SAN MARTIÑO DE MONDOÑEDO (FOZ, LUGO, GALICIA) LA CATEDRAL MÁS ANTIGUA DE ESPAÑA: SUEVOS, BRETONES, DUMIENSES Y GALAICOS EN EL LEGADO DE SAN ROSENDO Y DE SAN GONZALO "O BISPO SANTO"

Basílica de San Martiño de Mondoñedo

Viniendo de Vilaronte,  por donde entrábamos en el concello lucense de Foz, comarca de A Mariña, los peregrinos, viajeros, caminantes, apasionados todos de las sendas de la historia, han dejado atrás los itinerarios netamente costeros que recorren buena parte de la costa cantábrica gallega, desde Ribadeo, y se adentran paso a paso en el interior de Galicia llegando a San Martiño de Mondoñedo, un lugar y monumento excepcionales, pues esta famosa Variante Marítima del Camino Norte o de la Costa tiene como fundamento la secular ruta de peregrinaciones a este histórico enclave, antecesor del Mondoñedo actual pero situado en términos de este concello de Foz donde ahora nos encontramos, unos cuantos kilómetros más al norte del Mondoñedo que conocemos hoy en día, con cuyo camino oficial enlazaremos también partiendo de aquí

La ruta del Camiño Cultural das Catedrais o Variante Marítima sigue en buena parte el trazado de la Ruta do Cantábrico, camino natural cuyas señales nos servirán de guía salvo en lugares concretos, como el paso del puente de A Espiñeira, sobre el Masma, de los que hemos hablado para llegar hasta aquí. Luego, en Vilaronte, enlazaríamos con el Camiño de San Rosendo, que nos ha traído hasta aquí. Diversas asociaciones, como Abrindo Camiño, promueven este itinerario de peregrinaciones, histórico, natural y cultural

Justo enfrente de de la basílica está la Casa do Prior, de la que ya hablábamos en la entrada de blog correspondiente a nuestra llegada de Vilaronte. Su arco de medio punto en la puerta de acceso delata su antigüedad. Se sabe que, al pasar el templo a parroquial cuando el monasterio fue suprimido (s.XVI), fue durante un tiempo casa rectoral de los párrocos

Enfrente de la Casa do Prior, al otro lado del camino, entramos en el campo de esta gran Basílica de San Martiño de Mondoñedo, considerada como la catedral más antigua de España, pues en la alta Edad Media llegó a ser la sede nada menos que de ¡dos obispados a la vez!: el de Dumio en Braga (Portugal) y el de Bretoña. El edificio actual es básicamente románico, si bien construido en diferentes fases entre los siglos X al XII sobre otro anterior del que algo se conserva. Luego llegarían diversas intervenciones y añadidos de los que iremos  hablando en nuestra descripción. Esta iglesia fue declarada Bien de Interés Cultural en 1931 y consagrada como basílica en 2007

Su gran fachada es del siglo XII, la estructura románica viene a ser hoy en día la base arquitectónica de la actual construcción, si buen hay numerosos elementos posteriores, como la misma torre del campanario, del siglo XV y reformada en el XVIII añadiéndosele un nuevo cuerpo, así como anteriores, pues su origen se revela ser totalmente épico y parece sacado de una apasionante novela, pero es absolutamente real. De algo de ello hemos hablado ya, viniendo de Vilaronte por el valle del río Centiño, pero vamos a seguir ahondando en ello aún un poco más

En el siglo VI, en concreto hacia el año 560, numerosas familias bretonas emprenden una forzada migración hacia otros pueblos atlánticos hermanos donde tuvieron una excelente acogida. Escapaban de su suelo natal en la actual Gran Bretaña para irse hacia Breizh, la actual Bretaña Francesa y otros más al sur, a las costas de Galicia y Asturias, donde crearon una diócesis para su administración social, política y religiosa, llevando buenas relaciones con los suevos que dominaban entonces el noroeste peninsular, los cuales tenían su sede en Dumio (Braga, actual Portugal), y por lo tanto citados en el Parroquial Suevo y en el Concilio de Lugo (año 569), definiendo su territorio y nombrando a su obispo Mailoc, quien aparece presente en esos concilios. Su sede primigenia estaba en Santa María de Bretoña (A Pastoriza, Lugo), un poco más al sur del Mondoñedo de nuestros días

La conquista visigoda primero, y la reconquista tras la invasión musulmana después, respetaron esta entidad, que siguió existiendo varios siglos. No es exagerado afirmar que su presencia evangelizó, o mismamente reevangelizó, la antigua Gallaecia en un periodo crítico para el cristianismo tras la caída del Imperio Romano, del que llegó a ser religión oficial. También mantuvo fidelidad al unitarismo católico oficial frente al arrianismo tildado de herético y traído por los cristianizados suevos y godos, hasta que estos también abjuraron de él. No deja de ser también digno de mención que esa resistencia britona entronca con la leyenda artúrica que defiende su reino de los ataques exteriores, una vez con éxito, y otras forzados a la emigración

Entre los años 966 y 971, la sede bretona es asaltada por los vikingos y la diócesis de Bretoña se traslada a la de San Martiño de Mondoñedo que como tal entidad en realidad había sido fundada justo un siglo atrás, cuando en el año 866, a consecuencia de la invasión musulmana, otro obispado, el de Dume o Dumio (Braga, actual Portugal) se ve obligado a trasladar su sede y, refugiándose en territorios bretones amparados por los reyes cristianos del norte, se instala en este lugar denominado Mindunieto, cuyo topónimo se dice puede derivar del preindoeuropeo muna, monte, y del celta onna, fuente, río, donde ya existiría un monasterio anterior denominado Máximo (tal vez una fundación de los propios britones)

Tengamos en cuenta que bajo el nombre de monasterio en la alta Edad Media no solo se definía a grandes fundaciones sino incluso a pequeñas e incluso diminutas comunidades cristianas, a veces simplemente  una familia acogida a un voto religioso

Y así tal y como hemos dicho, tras la citada destrucción vikinga de Santa María de Bretoña, es este obispado el que, alentado por el amparo del rey Alfonso III El Magno, que les cedió nuevo solar, se muda a este enclave, compartiendo desde entonces la nueva dióceses bretona y dumiense. Su primer obispo sería Sabarico, y a él le seguirían en el tiempo otros 14 siendo a destacar, quizás el el más famoso, San Rosendo, entre los años 923 a 942, que fue además de líder religioso, ideólogo y político frente al Andalus en un tiempo sumamente convulso. Tampoco habríamos de olvidarnos de San Gonzalo, entre 1071 y 1112, que con sus oraciones conjuró vientos y mares en una tempestad que desarboló una flota vikinga de invasión que se presentó en las costas de Foz, tal y como hemos contado cuando llegábamos a su ría, desembocadura del Masma

Estas primitivas fundaciones son el origen de San Martiño de Mondoñedo. La advocación a San Martín de Tours habría sido traída por los dumienses de su sede primitiva, pues hacia el 550 el rey suevo Carriarico abandonaría el arrianismo y se haría católico al traer las reliquias del santo desde la Galia, curando con ellas a su hijo de lepra. Carriarico, cumpliendo su promesa mandaría construir una iglesia en devoción a San Martín de Tours en las cercanías de Braga, la antigua Bracara Augusta romana, su capital, y en esa iglesia sería donde otro San Martín, el de de Braga o el dumiense, venido de Panonia, fundaría aquí un monasterio que luego, con Lucrecio, se haría capital de la diócesis 

Como ya dijimos en el artículo dedicado a nuestra llegada a San Martiño desde Vilaronte, toda esta historia está un poco prendida con alfileres, las fundaciones y refundaciones y las fuentes dan  lugar a diferentes interpretaciones. Para unos Mindunieto no estaría aquí sino algo más al norte, así como aquel enigmático monasterio llamado Máximo, que para otros estaría en A Pastoriza. Hay quien dice también que los dumienses no llegaron en 866 con la invasión musulmana, sino poco después que los bretones, con la invasión visigoda del Reino Suevo, o que tal vez antes hubiesen estado refugiados en Asturias

Lo que es ya absolutamente seguro es que en el año 1112 la reina Urraca dispondría un cambio de ubicación de esta sede episcopal, que sería trasladada algo más al sur, a un lugar que en la documentación aparece como Villamayor del Valle de Brea o Vallibria, un enclave que cambiaría su topónimo por el de Mondoñedo. No se sabe a ciencia cierta el porqué de esta decisión, si bien se supone era en previsión de algún temido ataque por mar. Además por aquel entonces, baja Edad Media (s.XII), la parte oriental de la vieja Britonia pasaría definitivamente al obispado de Oviedo

Con el cambio de sede San Martiño seguiría con su vida monacal, pero los antiguos monjes serán sustituidos por canónigos regulares de la Orden de San Agustín en 1156, y aquí permanecerían hasta 1534, cuando el Papa Clemente VII, agregase este priorato a la catedral de Mondoñedo, mandando que en San Martiño quedasen tantos clérigos como canónigos regulares de San Agustín

El Papa Clemente VII (Dominio Público)

Se dice que la razón de esta disposición papal radicó en que los abades de San Martiño llegaron también a ocupar por entonces importantes cargos en la floreciente catedral de León, tanto es así que parece ser pasaron a preferir establecer allí su residencia, descuidando gravemente incluso este su propio convento, cuyos religiosos, sin dirección, llevaban una vida poco ortodoxa. Sin necesidad de dudar de este dato lo cierto es que la dejación de funciones siempre fue un alegato para aplicar medidas enérgicas dentro de los vaivenes políticos del momento

Cuatro monjes por Grimaldi (Public Domain)

Los monjes de San Martiño serían exclaustrados andado el tiempo y la iglesia pasará a ser parroquial, pero en 1931 el conjunto será declarado Bien de Interés Cultural y en el año 2007 el templo es consagrado como Basílica

 
Vamos a continuar ahora con una visita artística y arquitectónica a esta soberbia basílica, comenzando por la ya mencionada portada románica, del siglo XII, la portada oeste, la principal en los templos antiguos

Esta portada dispone de cinco arquivoltas de arcos de medio punto, tres de arista que se apoyan en los salientes del muro y dos que se apoyan sobre dos columnas a cada lado, con son bases, fustes cilíndricos y lisos, y capiteles historiados. Dos de estos fustes, los interiores y más cercanos a la puerta, son de mármol y pueden proceder de una construcción anterior. También dos de los capiteles parecen ser muy antiguos, por lo que no se descarta que puedan formar parte del templo primigenio fundado por los bretones en el siglo VI o inmediatamente posterior



Estos son los de la izquierda, el exterior muestra unas cabezas de animales, tal vez monos



Si son monos, por lo general en este arte no representaba buenas virtudes, pues transmitía ya desde el mundo clásico la idea de que se trataba de un ser que no llegó a convertirse en humano, por lo que todos los vicios inhumanos se representaban en él, falsedad, adulación, engaño, o incluso pecados mayores como la lujuria, llegando mismamente a simbolizar al demonio, por que quiso alcanzar a Dios y no lo consiguió. Suele aparecer en cuclillas y con una soga al cuello, o completamente atado, muchas veces en actitud zafia o burlesca. Por su parte el capitel derecho, el antiguo, representa temas vegetales que nos recuerdan al arte visigodo



Y estos son los capiteles de la derecha, con hojas, temática vegetal, simbolismo medieval con el que transmitían de manera iconográfica ideas y conocimientos a una población que muy mayoritariamente no sabía leer y escribir, impartiendo así la Doctrina  pero casi siempre con un doble significado que, lamentablemente, muchas veces desconocemos salvo esgrimiendo posibles teorías



Además de elemento meramente decorativo los motivos vegetales inspiran nociones de paraíso, y por lo tanto de eternidad, cosa esta que también puede conseguirse repitiendo varias veces un elemento, dando sensaciones de continuidad y movimiento

En medio, en el tímpano o espacio entre los arcos, sobre la puerta, otro elemento muy a destacar

En el tímpano o espacio entre los arcos llama la atención el crismón, sobre el que se muestra el Agnus Dei o Cordero de Dios, cristograma o símbolo de Cristo muy usual en el románico, especialmente el gallego

El Crismón, con seis brazos, monograma o abreviatura de las letras griegas X y P entrelazadas, o por la P cruzada en su trazo vertical por una barra horizontal: las iniciales de Cristo, que en esta ocasión parecen estar acompañadas del alfa y omega del alfabeto griego, alfa mayúscula y omega minúscula, primera y última de sus letras, simbología también de Cristo como principio y fin de todas las cosas. Es posible se trate de un elemento aprovechado de un templo más antiguo, ahora descontextualizado

Y el Agnus Dei, con la Cruz de la Resurreción sostenida sobre la pata del cordero. Su oración es:

"Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem"

(Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, ten piedad de nosotros

Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, danos la paz)

El erudito Salomon Templeton en Simbolismo Románico dice del cordero:

"Alude a Jesús como víctima inmolada por los delitos del género humano. Animal del sacrificio por excelencia, tanto en los sacrificios cotidianos como en la celebración pascual. Símbolo de humildad del hombre que está dispuesto a ser devorado para renacer a la nueva vida. También es símbolo de dulzura, inocencia, pureza y obediencia. La crucifixión en Viernes Santo evoca los sacrificios del cordero preparado para la Pascua Judía, así como el papel salvador de la sangre del cordero con la que los judíos de Egipto habían marcado su puerta antes del exterminio de los primogénitos. Juan Bautista exclama viendo a Jesús: “He aquí el Cordero de Dios que quita el pecado del mundo”. El cristiano es liberado por la sangre de un cordero: Jesucristo, de la misma forma que fueron liberados los israelitas de Egipto. Representado con nimbo o con cruz simboliza a Jesucristo, que da su cuerpo para alimentarnos y nos invista con la Gloria. También se le suele representar sosteniendo con la pata una cruz alta o bandera. Los corderos representados sin nimbo y sin cruz, cuando aparecen junto al pastor, representan a la grey cristiana (grey es un ganado; una congregación de fieles cristianos bajo sus legítimos pastores). El cordero llevado en sus garras por un águila ensalza el significado del hombre elevado, dispuesto al sacrificio, y que de este aleteo del espíritu no se enteran los entregados a placeres materiales. El cordero divino está inspirado en el evangelio de Juan o en el Apocalipsis"

Justo encima de la portada hay una ventana, y otra en la nave lateral

Ante la portada hay un campo de acceso al templo, con alguna antigua dependencia monacal y blasones de linajes de los obispos que aquí ejercieron su influencia en siglos sucesivos

Es posible mismamente que se trate del escudo familiar de algún abad

Recorriendo la basílica vamos a pasar al muro norte, parte del cual es del siglo X, en la que sería su primera etapa constructiva, auspiciada por San Rosendo, si bien sobre una enigmática construcción anterior

Hay en este muro tres ventanas que dan luz al interior y una portada lisa de arco de medio punto a la que se accede al interior por unas escaleras. A la izquierda, hay otra portada, más pequeña, tapiada actualmente 

Unas escaleras salvan el pequeño desnivel entre el suelo del templo y el del campo de la basílica

Es de forma de arco de herradura y que formaba parte de aquel templo primigenio del siglo VI. Su arco exterior está ajedrezado

Este es uno de los impresionantes contrafuertes que caracterizan la traza actual de la basílica, los cuales forman parte de los elementos más tardíos, en concreto de 1866, cuando se desplomó la techumbre de la iglesia y esta quedó prácticamente en ruinas, llegando a plantearse, en una época en la que aún apenas se valorizaba el patrimonio, a terminar de derribarla y construir otra nueva. Es entonces cuando el maestro de obras del obispado, Francisco Lanteiro, se comprometió a mantener su estructura en pie, erigiendo estos enormes refuerzos

Arriba, los canecillos que sostienen el saliente del tejado, tanto de la nave principal como de la transversal o transepto, son obra románica del siglo XII, otra de las fases constructivas del santuario

Vamos a verlos todos empezando por los de la derecha. Uno parece representar un águila, a su izquierda un animal que parece un toro. Seguidamente una representación geométrica en forma de esfera cogida por una especie de uña o gancho. Tal y como leemos en el Bestiario Medieval, la representación de animales procede al arte antiguo y tiene un marcado simbolismo, que es cristianizado, no sin ciertas críticas por algunos pensadores de la época. El águila suele representar valores positivos, incluso al mismo Cristo, siendo además el símbolo de San Juan Evangelista. En ese orden de cosas el toro simbolizaría a San Lucas. La esfera puede ser un elemento decorativo pero también cargado de simbolismo, el universo, el mundo (en contra de la creencia popular en la baja Edad Media se había generalizado que la Tierra es esférica y no plana). De todas maneras cada caso tiene una razón concreta cuyo significado concreto, o significados, pues puede tener varios, se nos escapa

Luego hay un canecillo liso y otro con una gran cara de ojos desorbitados que mira al suelo, esbozando una sonrisa. A su izquierda y mirando también al espectador, una fiera, tal vez una leona, mostrando además su trasero

Seguidamente otro canecillo con esfera agarrada. Otro con una pareja copulando, y otro con lo que parecería una mujer embarazada- Por lo general se señalaba que, pensados para gentes que en su mayoría no sabían leer, esta iconografía transmitía ideas de vicios, pecados y castigos, si bien últimamente se piensa que la actitud hacia el sexo era mucho más abierta, lo que estaría en consonancia con la necesidad de procrear para contrarrestar la gran mortandad imperante y la escasa esperanza de vida. Incluso se ha especulado con una reacción a la creciente herejía cátara o albigense, la cual veía la procreación como una abominación, pues esclavizaba almas al hacerlas carne

El siguiente canecillo, en medio de la foto, es también liso y, a su lado, una figura humana parece transportar una gran bola

A continuación lo que parece un lobo con un aro en las fauces

Un personaje en posición sentada con las manos en sus partes pudendas. Otro parece tocar un instrumento de cuerda, a la izquierda un canecillo no parece exactamente liso, pero su escena está sumamente gastada

Después, en esta foto vemos a la derecha lo que parece ser otro animal, en medio un  motivo de rollos, muy usual en el románico, y a la izquierda un personaje muy desgastado

Otros dos personajes, el de la derecha muestra un enorme pene. El de la izquierda parece en cuclillas

Otro elemento de una bola, esfera o apomado, con dos brazos vegetales puntiagudos que la toman, como evitando que caiga al vacío. La sensación de movimiento, como la de equilibrio, continuidad, etc. es lo que también se buscaba en estas representaciones

A la izquierda alguien parece estar leyendo con suma atención un libro, con los ojos grandes y cansinos, arrugas en la cara, boca abierta y cabeza sujeta por las manos de unos brazos apoyados en los codos (reiteramos que es lo que pensamos que vemos nosotros, otros observadores pueden discernir otra cosa

Canecillo no del todo liso pero con una forma muy esquemática. Y al lado un hombre sentado y con las piernas cruzadas. Leemos en Románico Digital una explicación de estos canecillos y su temática:

"... en el exterior del templo, tanto en el muro norte como en el sur, la serie de canecillos hace un especial hincapié en el pecado capital de la lujuria y las consecuencias del sexo. De manera muy vulgar y grosera (...) se exhibe en el alero septentrional la condición humana resultante del Pecado Original: un onanista, una pareja copulando y un alumbramiento de nalgas."

A la izquierda otra esfera, como un fruto entre las hojas, muy similar a la que acabamos de ver con esa misma inspiración. De este elemento leemos en el Diccionario de Simbología del Románico:

"...está asociado al grafismo básico del círculo y por consiguiente también con significación solar. En ocasiones  se convierte en fruto vegetal rematando tallos y hojas y saliendo, por lo tanto, de su continente geométrico. Algunos autores matizan su simbolismo asociándolo al concepto de perfección..."

Cabeza barbada, luego posiblemente otro felino de espaldas, una esfera y una fiera que podría ser un lobo con sus orejas puntiagudas, animal que debió de estar muy presente antaño en este territorio, pues ha dejado honda huella en la toponimia de las inmediaciones

Pero si nos fijamos un poco más vemos que el supuesto lobo, de grandes ojos abiertos, tiene más bien orejas de gato y cara humana monstruosa con unas enormes fauces dentadas, también muy humanas, de dientes casi iguales, que se está comiendo la cara de una persona con gesto aterrado. En otro interesante blog de investigación, Tesel-la Cultura medieval, se dice...

"¿qué significado esconden estos monstruos? En realidad, existen dos grandes teorías interpretativas: la estilística de los iconografistas que no ven sino las formas en sí mismas y defienden que los monstruos no tienen sentido alguno, es decir, que constituyen sólo motivos decorativos; y la de aquellos que buscan significado a la obra artística y sostienen que el monstruo expresa esotéricamente la vida religiosa o moral, revelando complejos psicológicos primitivos. Para estos últimos, el monstruo románico estaría íntimamente relacionado con el inconsciente colectivo junguiano. En este sentido, hay que recordar el enorme éxito de la versión literaria de la ‘monstruofilia’ arquitectónica: me estoy refiriendo a los bestiarios medievales; por ejemplo, el Fisiólogo, obra en la que los animales mitológicos se cargan de significado simbólico moralizante. Esta relación permite descartar, a priori, que el bestiario esculpido se limitara únicamente a ser elemento decorativo o que careciera de un cierto contenido simbólico; otra cosa es decidir hasta qué punto prevalecía el segundo sobre el primero"

Otro personaje sentado, una escena muy erosionada y un canecillo liso

Este tramo del muro norte finaliza en otra imagen de un ser del que solo se le reconoce la cabeza, con algo a los  lados de ella, tal vez sus propias manos, en actitud pensativa

Destacan arriba en el tejado los picos de piedra, tan característicos en la arquitectura popular de la comarca, pazos, cabazos, casas...

No podemos por menos recordar la diatriba de San Bernardo al abad de Sain Thierry hacia 1124-1125 criticando este gusto del románico de su tiempo por estas representaciones:

"... ¿qué razón de ser tienen tantos monstruos ridículos, tanta belleza deforme y tanta deformidad artística? Esos monos inmundos, esos fieros leones, esos horribles centauros, esas representaciones y carátulas con cuerpos de animal y caras de hombres, esos tigres con pintas, esos soldados combatiendo, esos cazadores con bocinas… Podrás también encontrar muchos cuerpos humanos colgados de una sola cabeza, y un solo tronco para varias cabezas. Aquí un cuadrúpedo con cola de serpiente, allí un pez con cabeza de cuadrúpedo, o una bestia con delanteros de caballo y sus cuartos traseros de cabra montaraz. O aquel otro bicho con cuernos en la cabeza y forma de caballo en la otra mitad de su cuerpo. Por todas partes aparece tan grande y prodigiosa variedad de los más diversos caprichos, que a los monjes más les agrada leer en los mármoles que en los códices"

No es extraño que, posteriormente, algunas órdenes como los cistercienses o los cluniacenses propagasen ideales de mayor sobriedad que incluían arte y arquitectura, eliminando casi por completo esta sobrecarga de simbología que, en su opinión, entretenía de la oración y la reflexión

Seguimos avanzando por el muro norte, vamos a ver a otra la sección entre estos contrafuertes, que es más alta, el transepto o nave transversal, pues en ella arranca el grandioso triple ábside semicircular de su cabecera tripartita, que veremos enseguida

Este transepto, continuidad del muro norte, tiene también una ventana y arriba canecillos historiados

Aquí, por ejemplo, vamos a empezar precisamente por los de la izquierda

Cabeza de otro posible lobo y a su derecha canecillo con dos piñas. Arriba una cenefa recorre el alerón del tejado, con una sucesión de bolas o apomados y, entre ellos, más piñas. El el Diccionario de Simbolos del Románico leemos: 

"La piña es uno de los frutos más representados en el arte islámico que, en muchas ocasiones, se combina con distintas variedades vegetales, ya sean de formas aveneradas o pendiendo de caulículos o tallos con hojas. Aparecen habitualmente en Medina al Zahra mezcladas con otros tipos de frutos como granadas y acompañadas con hojas y semillas cuyo origen habría que buscar en Bizancio y el arte visigótico para luego recalar en el románico 

En las culturas orientales el pino es símbolo de inmortalidad, sobre todo por la permanencia o perennidad de su copa siempre verde. Por esta razón la madera del pino es elegida para la construcción de los templos sintoístas o la fabricación de objetos rituales. 

En la cultura grecorromana Dionisos tiene la piña como uno de sus atributos de poder, lo cual le convertía en protector de la vida vegetal en general y de posibilitar su regeneración constante. Con ese mismo simbolismo de incorruptibilidad y perennidad el pino es el árbol consagrado a Cibeles, diosa de la fecundidad, y la piña el fruto que simboliza la inmortalidad de la vida vegetal. 

En el románico es fácil ver piñas en cimacios, capiteles y canecillos en multitud de iglesias repartidas por toda la geografía europea y no es descartable, dada su cantidad y su contundente carga cultural, que fueran empleadas con este mismo significado relacionado con la inmortalidad, permanencia, fecundidad y renovación de la vida, referida sobre todo a lo espiritual"

En su blog Guardianes de la Tierra Sagrada, Blog de Historia, Simbología y Arte Medival, Mercedes Yzquierdo, graduada en Historia del Arte, nos deja una extensa y pormenorizada explicación de la simbología del lobo en el arte románico, negativa a nivel popular por su voracidad y concupiscencia, pero iniciática para el gremio de constructores, posiblemente reminiscencia de antiguas creencias que lo veían como representación de la luz en la oscuridad, compañero del celta Lug y del griego Apolo, a lo que añade la autora...

"Pues bien, si el lobo estaba asociado a Apolo, el dios Sol, y este fue asimilado en simbolos  e iconografía con Cristo (Sol Invictus o Sol de Justicia) y zobre todo en los pueblos nordicos antes de la reforma luterana, el lobo fue un emblema de Cristo. Y es que el lobo es un enemigo nato de reptiles, y no es raro verle cazar lagartos y serpientes y alimentarse de ellos. De ahí que el lobo en el norte de Europa fue considerado el enemigo de Satán, igual que Cristo. Pero poco a poco, el lobo fue haciendose malevolo, y perdió la esencia de su simbolismo en Occidente, para terminar siendo representante de pecados capitales, como la ira o la gula, y se convirtió en emblema de Satán porque este se disfrazaba con piel de cordero para extraviar las almas cristianas"

Rollo y más piñas y bolas

No sabemos qué son estos dos elementos que asemejan dos corazones

Otro canecillo de rollos

Y una cabeza humana, picuda y sin pelo. No es extraño fuese algún monje o abad, dada la proporción de sus formas y a no presentar gesto maligno o grotesco. A veces incluso algún constructor buscaba representarse de alguna manera en su propia obra (es todo una especulación)

Vamos a pasar ahora a la cabecera, al triple ábside semicircular, que corresponden a sus tres naves de planta basilical. Su aspecto ha quedado también bastante reformado con los contrafuertes que apuntalaron la construcción medieval



El ábside lateral derecho tiene arriba pequeños arcos ciegos de inspiración lombarda, muy llamativos, y sobre ellos una cenefa ajedrezada. No son ajenos al románico gallego pero son mucho más usuales, por ejemplo, en el catalán, y viene a ser una demostración física del trasiego de gentes, con sus culturas e ideas, a lo largo de los caminos de peregrinación. A la izquierda, una de las tres ventanas del ábside central, el más grande, divido en tres tramos. Arriba tiene además un par de canecillos

Los vemos justo encima de la ventana...

Son lo que parece otro lobo y un cordero. Dadas las connotaciones de ambos acaso estaríamos en una simbología maniquea del bien y el mal. El cordero es fácilmente identificable con sus orejas retorcidas, pese a que está muy erosionado. El lobo, cincelado con sus orejas hacia atrás y sus grandes ojos en mirada agresiva, representa sin duda en este caso sus características más depredadoras, y por lo tanto negativas. Su hocico parece cortado o aplastado

Pasamos pues al tramo intermedio del gran ábside central, también entre dos poderosos contrafuertes. En medio la ventana presenta arriba un reborde semicircular ajedrezado a manera de arco y, en lo alto, otros dos canecillos

Aquí el supuesto lobo está acompañado de otro canecillo donde se representa una cabeza humana, de grandes ojos redondos y sin pelo. El lobo no parece mostrar una actitud tan hostil como el anterior, casi parece un perro ladrando (a veces se les representa como antítesis, lobo y perro). No nos extraña la admonición de San Bernardo por el entretenimiento que causaban estas figuras a monjes y fieles, pues seguimos cayendo en ello, cual divertimento, a ver qué puede o no significar y ser cada cosa

En toda la cornisa de este gran ábside central se aprecian adornos vegetales en forma de palma y de hojas o estrellas de seis y de ocho puntas. Leemos en el Diccionario de Símbolos del Románico:

"Como no podía ser de otra manera el mundo vegetal entra de lleno en la decoración de la arquitectura sagrada, en gran medida para recordarnos la feracidad de la Madre Tierra, antigua diosa de la Vieja Europa, su perpetua renovación cíclica y su renacimiento vital, por todo lo cual viene a ser objeto depositario de una gran riqueza simbólica basada en los conceptos de renovación y fertilidad, en parte física, pero naturalmente y sobre todo, espiritual, obviamente desde el punto de vista religioso, al menos en el románico (...)"

Y este es el tramo izquierdo del ábside central, con su correspondiente ventana, otros dos canecillos en el tejado y, a su lado, el ábside lateral izquierdo, con su ventana y arquillos lombardos

En los citados canecillos el lobo y otro con decoración simple casi lisa. Nos imaginamos a los monjes de antaño, dando rienda suelta a sus conocimientos e imaginación, interpretando y explicando su significado, para ellos mismo y/o para los demás, si tienen buena oratoria, dando interpretaciones, quien sabe, quizás a discreción, unas más evidentes, otras más ocultas, otras más tergiversadas. Dado lo que se ve en otros monumentos, es posible que cada elemento guardase relación con los demás en una gran historia común, casi como pasa en las viñetas de un cómic

El transepto, o nave transversal al que está adosado, tiene arriba ventana cerrada en forma de saetera y, en el muro norte, más canecillos

Vamos también a fijarnos en cada uno de ellos...

Más que de bola o esfera este tiene forma picuda, casi cónica

Canecillo liso

Rollos...

¿Y qué animal será este que hasta parece sonreír?, ¿sus orejas pequeñas y puntiagudas delatarían tal vez a un felino?

Otro similar...

Forma muy desgastada de muy difícil definición

Anexas al muro sur de la iglesia, otras de las que fueron dependencias conventuales, antiguas casas de los monjes, donde estuvo luego también la Casa Rectoral (después de haberlo sido la Casa del Prior), y que es actualmente el Centro de Interpretación de la Catedral de San Martiño de Mondoñedo, abierto en 2018, que vamos a visitar

Este espacio, que comunicó y comunica el templo con las dependencias monásticas que fueron luego la Casa del Prior y seguidamente Casa Rectoral, guarda en su interior una cripta, la cual veremos luego por dentro, con baja bóveda de cañón que recuerda a la Cámara Santa de la catedral ovetense de San Salvador, así como la la cripta de San Antolín de la catedral de Palencia

Formaría parte de las obras acometidas por San Rosendo cuando, mediado el siglo X, erigió en base al templo preexistente la primera basílica de San Martiño de Mondoñedo, empleando para ello el modelo existente por entonces para los edificios principales, el cual seguía el patrón prerrománico del Arte Asturiano, el cual se sabe se divulgó ampliamente por Galicia y León (aunque queden pocos restos), de ahí esta construcción que es posible hubiese albergado reliquias

Esta parte exterior, eso sí, tal vez haya tenido importantes reformas posteriores, aquí vemos unos canecillos típicamente románicos que sostienen un saliente en forma semicircular. Tal vez sea parte de la obra que, ya con las pautas del primer románico, realizó el obispo Gonzalo en la centuria siguiente transformando la basílica de San Rosendo

Estas construcciones nos impiden ver bien desde aquí el muro sur, que es también parte de la obra del siglo X, auspiciada por San Rosendo sobre aquel otro templo mucho más antiguo. Conserva las ménsulas con más formas de animales, geométricas, etc.

Y ahí tenemos el abovedado remate de la torre del campanario, del siglo XVIII, con sus picos boludos  herrerianos

Así se informa de lo qué es en el bestiario románico en el Museu Nacional d'Art de Catalunya

"Los animales son uno de los elementos más significativos de la iconografía medieval y lo que simbolizaban la época, uno de los aspectos menos conocidos hoy en día. A partir del siglo XII, los pensadores medievales descubrieron la naturaleza como un camino para alcanzar el conocimiento de todas las verdades y los animales se convirtieron en ejemplos para el comportamiento humano. En la relación entre los humanos y los animales, se añadió una dimensión simbólica en que estos últimos eran metáforas que explicaban verdades religiosas. 

A partir del siglo XIII los bestiarios se popularizan, incluso en los ámbitos cortesanos, y adquieren una tendencia moralizante cada vez más acentuada: ya no cuentan sólo verdades eternas, sino también cómo debe comportarse la gente"

Desde aquí vemos esta parte del barrio o lugar de O Caritel, cuyas casas forman una calle. En el solar situado a la izquierda y al pie de la antigua rectoral estaba el Hospital de San Sebastián, para pobres y peregrinos, del que también hablábamos llegando de Vilaronte, no tan grande como los de Ribadeo pero que contaba con seis camas. Su primera referencia documental es del 22 de febrero del año 1531, en el testamento de Vasco López de Moscoso

"ytem mando poner en el ospital de Sant Martino de mondonedo para el cuydado de los pobres y enfermos una cama de ropa que balga quinientos maravedis. Ytem mando al ospital de San Sebastian de Ribadeo dos reales et para el reparo del ospytal de mondonedo cien maravedis"

Por un documento de 1540 conocemos que el hospital estaba justo detrás del ábside de la iglesia, exactamente donde hoy en día hay una parcela sin edificar, al principio de esta rúa, la cual conformaría uno de los accesos al monasterio

“en la Rua e en el Ospital de sant martino e en la casa que agora bibe Pero de Lelle”

Los pobres y peregrinos tenían cama, comida y lumbre, además de cierto servicio asistencial con un cirujano que practicaba las socorridas sangrías de la época y que administraba ciertos medicamentos para los enfermos

Por el estudio Unha nova vía de peregrinacón: o Camiño do Mar, de Xosé Ramón Fernández Pacios, publicado en la revista Ad Limina, sabemos que el Hospital de San Sebastián estuvo administrado por los clérigos de San Martiño y luego, al extinguirse el monacato, por el cura párroco cuando el santuario pasó a ser parroquial

Su época de mayor esplendor sería entre la segunda mitad del siglo XVII y la primera del XVIII, comenzando seguidamente un periodo de mala administración y decadencia que culminará con su desaparición en la segunda mitad del siglo XIX. Ya en visita pastoral del 27 de julio de 1754 se refleja que hay que suministrarle ropa "y todo lo necesario para el buen fin del fundador" y, cuando un año después el obispo Carlos Antonio Riomol y Quiroga realiza pesquisas sobre la época de fundación del hospital, los vecinos responden que:

 “ante todas las cosas que se cite la fundacion del Hospital quando por mas diligencias que se han hecho ni se descubrio ni ai notizia y solamente consta por tradicion antigua que algunas personas piadosas del vecindario y muchos a su exemplo se esforzaban a establecer dicho hospital y que poco a poco se consiguio su devocion juntando de limosna y otras mandas pias el fondo que oy tiene y que debe servir a los fines que inspire la mayor necesidad de los causantes primero que a peregrinos y bagamundos siendo cierto que desearian y tendrian gran gusto en descubrir la fundazion"

Riomol y Quiroga, autor desconocido

En esa misma visita el prelado es informado ya de algunas irregularidades, como que en las cuentas hay partidas destinadas a socorrer a pobres de este priorato en sus casas, observando que esto va...

 "...en contravención de la fundazion piadosa voluntad de quien la hizo y aplico los efectos para ospedaje de peregrinos y asistencia de los pobres enfermos  que concurriesen a la Cassa y Hospital a curarse"

De todas maneras, visto que los peregrinos habían menguado considerablemente, se ordena esta disposición:

  "que por ahora y hasta que otra cosa sea ordenada pueda dicho Prior atender con algunas limosnas a los pobres enfermos de esta feligresia y Priorato resenvando siempre algun caudal para el Hospedage de peregrinos... expresando en la data la limosna con que contribuiere a cada uno de dichos pobres enfermos y peregrinos"

Repite Riomol y Quiroga visita el 12 de junio de 1757, constatando el oportuno informe que:

"haviendo su Ilustrisima reconozido personalmente el Hospital, que para dar posada de Peregrinos, se halla junto a la yglesia"

En 1857 el prior Salvador Pardo Romero indaga también sobre su origen, y escribe:

 “su fundación se ignora absolutamente; y aunque es cierto que existía en el año 1646, según se dice en el libro antiguo, también lo es, que este supone otro libro de mayor antigüedad; y como este hubiese desaparecido, de aquí resulta que la fecha de su fundacion yace embuelta en la obscuridad del tiempo: infierese no obstante que debe ser mui antigua puesto que en el citado libro en sus primeras ojas se hace relacion de los vienes raices, de algunos censos, de la ropa y mas alhajas del servicio del hospital”52. Tamén fala dos fundadores, para el estaba claro que foran “los vecinos del priorato, impulsados de la caridad”, aínda que na marxe da páxina anota o seguinte“hai quien dice que fue fundado por Ramon Sánchez Moreno, antepasado de los condes de Fontao (...)"

 “La inversión del producto de los vienes raices y censos del hospital, que en los años de su mayor aumento no escedia de cuatrocientos a quinientos reales, según se advierte en los citados libros, se hacia en socorrer a los pobres menesterosos, en sostener la casa hospital, una hospitalera, dos, cuatro y hasta seis camas con ropas ordinarias de mantas de buriel o de lana del pais, de sabanas de estopilla o lienzo grueso, en paja y leña que se compraba para hospedar a los pobres y peregrinos que de varias partes concurrian a visitar el Santo Apostol Santiago, en asistirlos en sus enfermedades, en hacerle una funcion de entierro a los que fallecian, según alcanzaban los fondos y por ultimo en sostener la capilla y celebrar con visperas la funcion del patrono San Sebastian"

La última referencia a esta fundación hospitalaria es de un inventario de 1867, cuando en un inventarios de capillas y obras pías de la diócesis de Mondoñedo se dice de la existencia de este hospital para "dar hospedage a pbres y peregrinos y a los que falescieran una función de entierro con el Prior y el capellán"

Antiguamente se celebraba aquí San Martiño, el 11 de noviembre, patrón de la parroquia, con una gran feria ganadera, tal y como nos ilustra Xoán Ramón Fernández Pacios en O Gabinete de Foz, en un lugar llamado precisamente Campo da Feira, que en un documento de 1540 se dice "del camyno françes que viene de Forjan para el Campo da Feyra". Se sabe que muchos sacerdotes y eclesiásticos, libres de los impuestos de la época (alcabalas) por su condición, siempre que vendiesen productos que ellos mismos criasen o cultvasen, vendían ganado no necesariamente de su propiedad, sino de vecinos y amigos, librándose del tributo, lo que acarreaba las protestas de los recaudadores de la Hacienda Real, que eran además arrendatarios de ese servicio, y ocasionándose varios pleitos

Volviendo por el campo de de basílica hacia la entrada, contemplamos el pequeño y hermoso parque de la Fonte da Zapata, fuente salutífera y milagrosa en un lugar estrechamente vinculado a la historia del santuario, fuente que veremos tras visitar el interior. Al fondo vemos la Taberna O Candil, O Bar de San Martiño y, poco más arriba, el cementerio con su capilla

Visitado pues el exterior, nos disponemos a recorrer el interior, empezando, como acabamos de decir, por el centro de interpretación en la antigua Casa Rectoral que antes fue la Casa del Prior. Vamos a abrir un poco de boca con esta presentación del mismo que realizan en A Mariña Lucense:

"Desde el año 2018, la Basílica de San Martiño de Mondoñedo, cuenta con un centro de interpretación en la antigua casa rectoral. A lo largo de sus diferentes salas se hace un repaso por la historia de este templo, la figura de San Rosendo y el descubrimiento de las pinturas románicas más antiguas de Galicia, del siglo XII.

En él, el visitante puede ver piezas como una reproducción del Diploma del Rey Silo, firmado en el 775, el documento de este tipo más antiguo conservado en España o una lápida y un fragmento de lauda con caracteres visigóticos descubierta en las excavaciones realizadas en San Martiño en 1967.

El recorrido se completa con una sala dedicada en su totalidad a la figura de San Rosendo, otra que hace un repaso por el románico en Galicia y una colección de monedas que datan del siglo XI al XVII.

La visita finaliza en la Cámara do Bispo, con las reproducciones del báculo y del anillo de San Gonzalo, las reliquias más veneradas del Obispo Santo. El báculo original se encontró en 1648 cuando se abrió por primera vez el sepulcro de San Gonzalo. El anillo original fue descubierto en 1914, se trata de una pieza de oro con una piedra de cuarzo sujeta por cuatro cabezas de ave, con brillantes en los ojos. Se cree que ambas piezas datan del siglo VIII."

Sobre su inauguración y obras acometidas en su interior para habilitarlo, así como más información de sus contenidos, adjuntamos esta noticia para La Voz de Galicia del 29-4-2018:

"El Concello de Foz será el que asuma la gestión y los costes de apertura del Centro de Interpretación de San Martiño de Mondoñedo, espacio que ayer visitó el conselleiro de Cultura, Román Rodríguez y que abrirá en breve sus puertas para todo el público. El titular autonómico recorrió el centro, la basílica y sus jardines, y adelantó que este nuevo espacio museístico será un elemento dinamizador cultural y turístico para la zona y servirá para divulgar todavía más la catedral católica más antigua de España que se conserva en pie. Por el monumento, donde se garantizan visitas guiadas en verano, Semana Santa y en otras épocas de vacaciones pasaron más de 25.500 personas durante el 2017. 

La consellería ha invertido más de 1,3 millones en la rehabilitación de la casa rectoral de la basílica, la que acoge el centro. La visita al proyecto museístico comenzará por el exterior, donde habrá paneles explicativos sobre la evolución del templo. En el interior, la exposición se dividirá en siete salas. La primera y la segunda se dedicarán a la presentación y primeros tiempos de la diócesis (desde el siglo VI a mediados del IX); la tercera, a la figura de San Rosendo y a la basílica perdida del siglo X. 

En este espacio se incluirá una proyección del volumen en alambre del edificio. Las salas cuarta y quinta estarán centradas en la basílica románica y a los tiempos actuales, repasando la influencia de los obispos Gonzalo Froilaz y Munio Afonso. Las salas seis y siete se dedicarán a la arquitectura, a la cámara del obispo y a la sala abovedada. También se podrá encontrar en las mismas el tesoro de San Rosendo. Toda la información estará repartida en paneles, pantallas de vídeo, urnas, proyecciones... 

En el transcurso de la visita, en la que también participó el regidor Javier Jorge Castiñeira y otros cargos, desde la Xunta recordaron que el centro fue concebido gracias al consenso entre la consellería, el Concello y la diócesis para instalar un proyecto expositivo de la antigua catedral que Cultura financia con casi 220.000 euros. 

El tercer eje sobre el que se asentará la promoción de San Martiño será el castro de Lelle."

Al entrar, en el suelo, se ha dejado a la vista esta parte de las excavaciones arqueológicas realizadas en San Martiño, que sacaron a la luz elementos de ocupación que abarcan desde el siglo VI, en pleno Reino Suevo, hasta el siglo IX

Estamos en la parte llamada Historia en la Piedra, una especie de antesala en lo que da la impresión hubiese sido una cocina, con fregadero al fondo y aquí a la izquierda el horno del pan

Al lado, una mesa de piedra puede haber sido empleada para manipular el pan recién sacado del horno. Las piedras del mismo aún siguen tiznadas de negro

Historia en la piedra: "Como si fuesen renglones de texto, en esta pared desnuda podemos leer los diferentes aparejos constructivos utilizados en la basílica a lo largo de los siglos"

El fregadero y un gran cuadro con la reproducción de la pintura medieval de un Cristo de estilo románico

Frase del escritor gallego Ramón Otero Pedrayo: "Durante siglos Galicia se rige por el sonido de la campana"

A continuación pasaremos a la siguiente sala de este espacio expositivo

Esta es la parte dedicada a los orígenes más remotos de San Martiño de Mondoñedo y su antigua diócesis, vinculada a los britones y luego a los dumienses

Y, especialmente a su obispo Mailoc, del que vemos su firma en la parte inferior de este gran panel: "Mailoc britonienses eps. ss.", esto es 'Mailoc epíscopo (obispo) de los bretones'

Aunque se asocia el origen de San Martiño de Mondoñedo con el obispado de los britones, fundado por inmigrantes de Britania en el siglo VI, su relación es dudosa, como la propia ubicación de Britonia: se piensa que pudo estar en la actual Santa María de Bretoña, relativamente cercana, o aquí en San Martiño de Mondoñedo

Mailoc, como obispo de los britones, aparece en los documentos del Concilio de Lugo del año 569 y en los del II Concilio de Braga de 572. A la izquierda tenemos, en una hornacina acristalada, un muy importante documento

Se trata de una reproducción del Liber Fideo de la catedral de Braga, en la que se lee

"Mailoc, britoniensis epsicopuss.

serenissumus rex Kiro, cornomento Theodomirus ss."

El original se conserva en el Arquivo Distrital de Braga

Es en el año 572 cuando se menciona a Mailoc, junto con el rey suevo Miro

Y este es un mapa de las sedes episcopales del Reino de los Suevos. La referencia más antigua de la sede de los britones aparece en el Parochiale suevorum, el documento con la organización de las sedes episcopales ordenada por el rey Teodomiro en el citado año 569

El mapa efectivamente se concreta en el también citado II Concilio de Braga de 572

En dicho Liber Fidei de la catedral de Braga se lee:

"Ad sedem Britonorum ecclesias que sunt intro Britones unha cum mosteiro Maximi et Asturias"

(A la sede de los britones (corresponden) las iglesias que están en poblamientos britones, junto con el monasterio Máximo y las de Asturias)

De aquellos primeros tiempos de Mailoc y la sede britona correspondería estas lauda sepulcral hallada en las excavaciones de 1974 en el subsuelo de San Martiño de Mondoñedo

Esta es una foto de la lauda, tipo estola, muy común en la época, procedente del archivo fotográfico de Manuel Chamoso Lamas en la Academia Galega de Belas Artes

Más fotos de las excavaciones hechas en Santa María de Bretoña y San Martiño de Mondoñedo

En la pared encontramos expuesta otra lauda, o exactamente una parte de ella

Esta presenta inscripciones en letra visigótica y procede de las excavaciones de 1967

De ese tiempo sería este capitel, que acabamos de ver en la portada románica, reaprovechado del templo original, pues por su estilo se data entre los siglos VI y VII

En esta estancia ha sido dejada al descubierto y a la vista la parte posterior del horno, cuya boca veíamos en la antesala, al entrar. A su izquierda y en otro hueco está la reproducción de otro documento verdaderamente excepcional

Este obispado britón deja de mencionarse en los documentos conservados a partir de los citados concilios y, posteriormente, en el siglo IX, empieza a aparecer como San Martiño Dumiense, como se denominó por entonces a San Martiño de Mondoñedo al acoger a los monjes de San Martín de Dumio, cerca de Braga, pero una fundación monástica vuelve a aparecer en el preciado Diploma del Rey Silo, del año 775

El original, que se conserva en la catedral de León, se tiene por el documento diplomático original más antiguo de los existentes en España (no copia ni interpolación posterior, como era lo más usual), describe que el rey Silo, reinante con Adosinda en Pravia, otorga bienes y propiedades a unos monjes para fundar un cenobio en algún lugar entre los ríos Eo y Masma

De este documento hablamos ampliamente en las entradas de blog dedicadas al Camino de Santiago el Norte en Asturias pero volvemos aquí a plasmar su traducción más aceptada:

"Para mí, Silo, es cosa grande y distinguida, para provecho de mi alma, hacer una donación como lugar de residencia a los hermanos y siervos de Dios, Pedro presbítero, Alanto converso, Avito presbítero, Valentino presbítero y a los otros hermanos que están en el mismo lugar o a quien Dios había llevado allí porque esos siervos de Dios nos habían besado los pies para que les diésemos un lugar de oración en nuestra finca que está situada entre el Eo y el Masma, entre el riachuelo Alesancia y el Mera, lugar que se llama de la Luz, delimitado desde la casa de campo en donde vivió nuestro melero Espasando y por el Mar Negro y junto al monte que se llama Faro y por las Piedras Blancas y por la laguna hasta la otra laguna y hasta Piedrafita y por la laguna y por el vilar que se llama del Deseo y por el campo que se llama Alesancia y por la otra Piedrafita que está en el monte sobre Taboada por el camino que separa el límite hasta el lugar que se llama Areas y el campo que se llama Comasio con todas las salidas y en la vuelta dos castros con toda su producción, los montes y los vallados de zarzas que allí hay con todas sus salidas y todo lo arriba citado os la doy como obsequio y os lo concedo por medio de nuestro fiel hermano, el abad Esperanta, para que recéis en provecho de mi alma en la iglesia que allí se construyere y lo tengáis todo desligado de mi derecho y entregado y confirmado en vuestro derecho firme e irrevocablemente y a quien Dios llame a la confesión en ese mismo lugar que reivindiquen todo y hagan justicia y lo defiendan de cualquier mal augurio y si después de hoy alguien quisiera inquietaros en relación con ese lugar o en todo lo que queda escrito arriba, que sea separado de la santa comunión y que quede excluido de la asamblea de los cristianos y de la Santa Iglesia, que sea considerado con Judas el traidor como merecedor de ser condenado y que lo alcance tal castigo divino que todos los que la vean queden aterrados y los que lo oigan se estremezcan.
Hecha la carta de donación el 23 de agosto, era (año) 813. Yo, Silo (firmo) esta carga de donación con mi propia mano; yo, Nepotiano, testigo (firmo) esta escritura de donación, en la que fui presidente y testigo; yo, Lerico, hice la señal de la cruz con mi mano; yo, Esperanta, abad, (firmo) esta escritura en la que fui testigo, Florencio presbítero, testigo, Salvado, presbítero; yo, Teodenando, converso, hice con mi propia mano la señal de la cruz, confirmándolo Adefonso."

San Martiño de Dumio se considera el evangelizador de la Gallaecia, entonces un territorio mucho mayor que la actual Galicia pues abarcaría, además de esta, que correspondería más o menos al Conventus Lucensis con capital en Lugo, también al Conventus Bracarensis (sede en Braga) y al Conventus Asturicensis (con sede en Galicia):

"La sede episcopal dumiense, como observábamos también al principio de este artículo, fue trasladada a este cenobio, por entonces documentado Mindueto, a mediados del siglo IX. De ella leemos lo siguiente en Wikipedia: 

La Diócesis de Dume, también conocida como Diócesis de Dumio, (en latín: Dioecesis Dumium) es una sede católica de rito latino creada en la Hispania visigoda en el reino suevo. Estuvo situada en la localidad de Dume situada en las afueras de la ciudad de Braga. En la actualidad es una sede titular portuguesa asignada al obispo auxiliar de Braga. 

El monasterio de Dumio, fundado por Martín de Braga fue el principal centro de difusión de cultura y espiritualidad cristiana de origen oriental en el norte de la Península. Estaba situado junto a la iglesia que el rey suevo Karriarico había dedicado a san Martín de Tours, tras su conversión al catolicismo. 

Lucrecio, arzobispo de Braga, crea la diócesis de Dumio en torno al recién creado monasterio, y consagra a Martín de Braga como su primer obispo en torno a 556. 

Dume, considerada capital del Reino Galaico-Suevo, fue destruida en la anexión visigoda y los notables del reino se refugiaron temporalmente en casas de los bretoñeses, que trasladaron su capital a San Martiño de Mondoñedo, tras ser destruida la villa de Bretoña, sede del Obispado de Britonia, en la invasión vikinga de 966-971. 

En el ámbito de la geografía eclesiástica visigótica dependía de Bracara Augusta, metrópoli de los obispados de la Gallaecia. 

Los obispos de la Sede de Mondoñedo usarán el Título de Episcopus Dumiensis entre los siglos IX y XII. Entre ellos destaca San Rosendo, abad de Celanova sucede a su tío Savarico, obispo de Dumium, el año 997, restauró varias diócesis del parrochiarum sueviorum anterior y propagó la regla benedictina. 

En la actualidad Dumio se considera una Sede Titular y suele ser ocupada por obispos auxiliares. Por ejemplo la sede de Dumio se asignó recientemente a Carlos Francisco Martins Pinheiro, obispo auxiliar de Braga quien la ocupó desde el 16 de febrero de 1985 hasta el 10 de noviembre de 2010."

Y es entonces, ya en el siglo X, cuando aparece San Rosendo, figura capital de esta diócesis pues unió en su persona el poder religioso y el político, siendo él quien promovió la construcción de la primera basílica de San Martiño, la cual va a ser transformada a partir de entonces por el obispo Gonzalo, quien ejercerá entre los años 1071 y 1108, erigiéndose el nuevo templo que es la base del actual, siguiendo el patrón del románico más temprano, el de la arquitectura lombarda

Con su sucesor Munio Alonso esta sede episcopal se traslada bastante más al sur, a Vilamaior de Brea, y con ella se va también el topónimo, dando lugar a la actual ciudad de Mondoñedo, con su catedral, eso sí, dedicada a la Asunción

En base a su vez a su antecesor surge la figura popular de San Gonzalo, que si bien no llegó a ser santo fue considerado así y recordado como tal por las gentes, a veces para gran disgusto de las autoridades eclesiásticas, como desarrollaremos posteriormente en nuestra visita deambulando por estas estancias y la de la catedral

Visita que, como no podía ser de otra manera, pasa ahora a la sala de San Rosendo y la basílica perdida

Sobre antiguas construcciones de edificios anteriores algunos de cuyos vestigios ya hemos reseñado, durante los años del obispado de San Rosendo, a mediados del siglo X, se hizo la primera basílica de San Martiño de Mondoñedo siguiendo las pautas prerrománicas imperantes por entonces del llamado Arte Asturiano, el cual se divulgó ampliamente por Galicia y León, como ya hemos apuntado

La basílica perdida se sabe tenía tres ábsides rectangulares y una planta que, en su distribución espacial, condicionaría la construcción de la basílica románica que la sucedió, suponiéndose que, además, dispondría de dependencias monacales anexas

Asimismo, en el actual templo románico pueden verse restos de la antigua basílica, como arcos de herradura, paramento de algunos muros, decoración del remate exterior del ábside central o el ya reseñado capitel de la portada, el cual sería a la vez reaprovechamiento del santuario suevo primigenio

He aquí una comparación de su estructura con la de otras iglesias de trazas similares estrechamente vinculadas con la arquitectura asturiana. Arriba y de izquierda a derecha Santa Eufemia de Ambia, San Salvador de Valdediós, Santa María de Mixós y Santo Adriano de Tuñón; a la derecha planta hipotética de la basílica de San Martiño de Mondoñedo en tiempos de San Rosendo sobre la planta actual románica

Y esta es una foto de la cripta, cuyo exterior vimos al entrar en este centro de interpretación, que formaría parte de la construcción prerrománica de San Rosendo

Esta es una foto que hallamos también en uno de los paneles de esta estancia, de la cripta de la Cámara Santa de San Salvador de Oviedo/Uviéu

Y la cripta de San Antolín, en Palencia

El poder de una estirpe, San Rosendo formaba parte de una de las más poderosas familias de los reinos cristianos del noroeste peninsular, cuyos orígenes se sumen en la historia más profunda. Compartimos su biografía tal y como se refleja en la entrada que a él le dedica Wikipedia:

"Rosendo (São Miguel do Couto, Santo Tirso, 26 de noviembre de 907 - Cela, 1 de marzo de 977) llamado Rudesindus Guterri en latín, (Rudesindo, hijo de Guterre), fue un noble galaico, canonizado por la Iglesia católica con el nombre de san Rosendo. Fue abad y fundador de varios monasterios, entre ellos el del Celanova, obispo de Mondoñedo y una figura política de gran importancia en la Galicia del siglo x, virrey del rey asturleonés Fruela II."

Y aquí, dos documentos más o, mejor dicho, sus reproducciones, las cuales arrojan luz sobre esta su biografía, con la que continuamos:

"Rosendo nació en el seno de una familia de la nobleza galaica emparentada con la realeza asturleonesa: su padre Gutierre Menéndez, hombre de confianza del rey Ordoño II de León, era hijo de Hermenegildo Gutiérrez, que había sido dux de Alfonso III de Asturias, y de Ermesenda Gatónez, hija a su vez de Gatón del Bierzo; hermanos de su padre eran Arias, que sirvió a Ordoño II, Elvira, que casó con él, y Aldonza, madre de Adosinda Gutiérrez, que fue esposa de Ramiro II de León; así, por la rama paterna Rosendo era primo hermano de los reyes Ramiro II de León, Sancho Ordóñez de Galicia y Alfonso IV de León y del conde Osorio Gutiérrez. 

Su madre Ilduara Eriz era hija del conde de Lugo Ero Fernández (que según una tradición tardía procedía de fuera de galicia "terra de fora") Ordoño II le encomendó una commisso en territorio lucense, y de Adosinda (primera esposa del conde Ero),​ cuya filiación se desconoce y solo existe noticia suya transmitida por una bisnieta en un documento de 1073, de que fue, junto con su marido, la fundadora del monasterio de San Salvador de Chantada, dicho conde Ero fundó también con su segunda esposa, Elvira, madrastra de Ilduara, el monasterio dúplice de Ferreira de Pallares (Guntín, Lugo). 

El matrimonio permitió a la familia vincularse, mediante los estrechos lazos del parentesco con uno de los grupos aristocráticos con más peso en el reino leonés. Matrimoniando en torno al año 890, residieron durante un tiempo en Salas (actual Santo Tirso, Portugal), Vilamarín (Lugo) y luego la actual Celanova (cuyo nombre era "Vilar") que fue donada por rey de Galicia Sancho Ordóñez. Gutier e Ilduara tuvieron cinco hijos, tres varones, Munio, Rosendo y Froila, y dos mujeres, Adosinda y Hermesinda. Tras morir el padre, su madre fundó un convento femenino en el lugar Santa María, lugar vecino a Vilanova dos Infantes de cuya iglesia mozárabe se conserva un modillón mozárabe en el museo arqueolóxico de Ourense. 

También hubo en la familia destacados prelados: Sabarico Gatónez, Arias Muñoz y Arias Peláez, que fueron obispos de Mondoñedo, y Gundesindo Aloitiz, Sisnando Menéndez y Pelayo Rodríguez, que lo fueron de Iria."

Esta es la biografía de San Rosendo, titulada Vita et Virtutibus sanctissimi, escrita por el monje Ordoño de Celanova hacia el año 1172, inspirada en textos anteriores y con añadidos del siglo XIII relacionados con sus milagros:

"Importante figura religiosa, impulsó el monacato en el noroeste de la península ibérica gracias a su labor de fundación de monasterios y proselitismo entre la nobleza galaica en el marco de la expansión del reino cristiano asturleonés del siglo x en competencia con los califas de al-Ándalus por el control de la península ibérica. Restauró varias diócesis del parroquiarum sueviorum anterior y propagó la regla benedictina. De esto se deduce que Galicia no estaba tan aislada como se suponía. 

Tras poner orden en su diócesis de Mondoñedo, pasó a ser prior del monasterio que fundó en el sur de Galicia, en Celanova (Orense), desde donde extendió su influencia gracias a donaciones de nobles y campesinos libres, aliándose con la pequeña nobleza local, ejerciendo una influencia creciente en la parte este del Miño. Gracias a su liderazgo se extendió por Galicia el estilo prerrománico astur, claro ejemplo de ello es el templete de San Miguel de Celanova y los restos de San Martiño de Pazó levantado por su hermano el conde Froila Gutiérrez, de estilo mozárabe."

A pesar de su carácter haxiográfico y que fue escrita siglos después de su muerte, es una muy importante fuente de información sobre su figura y trascendencia:

"Durante el siglo X se sucede un tiempo de vacío de poder y anarquía feudal en el Reino de León. Un vacío derivado en parte de las tensiones generadas por el papel de Galicia como centro impulsor del espacio político cristiano. Alfonso III el Magno siguiendo una costumbre germánica repartió el reino en el 910 entre sus tres hijos: para García el reino de León; para Ordoño el reino de Galicia (910-924); y el reino de Asturias para Fruela. Tras la muerte de García (922), Ordoño (que pasó a conocerse como Ordoño II de León) recogió ambas coronas y tras su muerte Fruela II de León unificó en su línea dinástica la monarquía con su corte en León. 

Según avanza la Reconquista se aleja el centro de poder de las costas gallegas. El largo período de tiempo que va entre la muerte de Alfonso III y la batalla de Tamarón (1037) en la que el último rey leonés Bermudo III muere y sube al trono el rey castellano Fernando I, Galicia vive una larga etapa de inestabilidad y desgaste por culpa de continuas luchas internas de poder entre las facciones nobiliarias, demasiado sensibles a las reparticiones de poder de la corte de León. 

La política monárquica consiste en poner a la cabeza de los obispados gallegos (cesaropapismo) a miembros de la nobleza para asegurar que la riqueza, poder e influencia de la Iglesia católica estuvieran a su servicio, pero las intrigas y disputas entre familias nobles se traslada a luchas por los cargos eclesiásticos. El mecanismo de sucesión tío-sobrino garante en el cargo de obispo un miembro de la misma familia (los obispos ya no eran elegidos por la comunidad de creyentes como antes), en el siglo x San Rosendo sucede a su tío Savarico en el cargo de obispo de Dumio (Mondoñedo); la sucesión tío-sobrino acontece también el caso de Sisnando Menéndez, sobrino del obispo Gudesindo y en el siglo siguiente, Gundesteo sucede a su tío Cresconio en la sede de Compostela. 

La nobleza altomedieval gallega forma un grupo poderoso pero dividido en facciones políticas, de acuerdo a las cotas de poder recibidas por el monarca; unos son defensores del statu quo en su relación con el monarca y otros, los llamados traditores o traidores, son más críticos con el mismo, siendo su insatisfacción la causa de continuos levantamientos nobiliarios. Este faccionalismo nobiliario se traslada al alto clero tal como es el caso de la enemistad entre los obispos Rosendo y Sisnando, ambos obispos de Iria durante el período que duró la incursión de Gunderedo, un caudillo vikingo de Noruega. 

Sisnando Menéndez fue hijo de Hermenegildo Aloitez, conde de Présaras y mayordomo del rey Ramiro II de León entre 937 y 949, y de la condesa Paterna Gundesíndiz, ambos fundadores del Monasterio de Santa María de Sobrado en 952. Acusado de buscar su propio beneficio en apoyo de la línea dinástica de Ordoño III de León, medio hermano de Sancho I de León, Sisnando fue encarcelado por el rey Sancho, ocupando entonces Rosendo el obispado de Iria-Flavia (que luego cedió su puesto a Santiago de Compostela como sede obispal). Rosendo además se hizo cargo del faro brecancio como parte de la política defensiva de Sancho I de León. A la muerte de este rey, el depuesto Sisnando Menéndez escapó de la cárcel y entró a mano armada en Compostela para echar a Rosendo y recobrar así su puesto de obispo de Iria en la Navidad del año 968. 

Tras la muerte de Sisnando Menéndez en la batalla de Fornelos en 968 contra el vikingo Gunderedo, Rosendo abandonó su retiro monacal para encargarse del obispado de Iria. Tras ser nombrado lugarteniente por la reina regente Teresa Ansúrez y su cuñada Elvira Ramírez en nombre de Ramiro III rey de León (que a la sazón contaba con cinco años) el conde Gonzalo Sánchez persiguió a los piratas que se retiraban a su flota con el botín, Gunderedo fue muerto y su flota quemada en Ferrol."

En cuanto a su cargo como obispo de Mondoñedo, que le confirmó como líder político, llegó a él como sobrino de su antecesor Savarico (y así sus sobrinos luego, época durante la cual la cabeza de la iglesia era de ámbito exclusivo de la nobleza y no elegidos por los creyentes como se hacía anteriormente):

"Como tal ejerció su influencia en las luchas entre Ordoño IV y Sancho I, ambos coronados en Santiago de Compostela y apoyados cada uno por diferentes facciones de las familias nobles galaicas, San Rosendo fue fiel al rey anterior. Los reyes asturleoneses, entre ellos Fruela II le confiaron el cargo de virrey de Galicia, en una tierra agitada por las conspiraciones nobiliarias de los Menéndez (familia a la cual pertenecía San Rosendo) y los Odoario. Lideró a la nobleza gallega en su lucha contra los piratas normandos (invasión de Gunderedo del 968) y las incursiones sarracenas de Al-Ándalus. 

El rey Sancho I el Craso le nombró administrador de la diócesis de Iria-Santiago de Compostela, cargo que ejerció hasta el envenenamiento del rey en Castrelo de Miño (Orense). A partir de ese momento se retira definitivamente a su monasterio de Celanova donde permaneció hasta el final de sus días. 

Presuntamente se conservan de él su mitra y báculo, así como unos peines y un anillo. Aunque este en realidad es romano (en su piedra está tallado Júpiter), debe tenerse en cuenta que el uso de entalles romanos en joyas cristianas medievales era frecuente; el ejemplo más notable de esta costumbre es la llamada Cruz de los Ángeles de Oviedo, obra del siglo anterior a San Rosendo, y en la que se reutilizan cinco de ellos."

San Rosendo fue canonizado en 1172 por el cardenal y legado pontificio Giacinto Bobo, quien en 1195 y tras haber sido nombrado papa con el nombre de Celestino III, ratificó con otra bula la canonización, este es un facscímil de dicha canonización, cuyo original se encuentra en la Hispanic Society of America

Y de San Rosendo a San Gonzalo, O Bispo Santo, uno de esos santos no oficiales pero que se les considera como tales

Pintadas en el suelo, unas flechas rojas nos recomiendan por donde hemos de seguir

En una vitrina, expuestos, una arqueta, un relicario, un estuche y fragmentos de tela, todos vinculados a San Gonzalo, en realidad Gonzalo Froilaz, obispo de Mondoñedo, pero que aquí siempre fue y será San Gonzalo y como tal se transmite su memoria

La arqueta es del siglo XVI y en principio fue sagrario, pasando después a contener los relicarios del obispo Gonzalo Fróilaz, quien pertenecía a la Casa de los Traba, la principal estirpe nobiliaria de la época, hijo de Froila Vermúdez y de Elvira de Faro, hermano de Pedro Fróilaz de Traba, tutor de Alfonso VII y conde de Galicia, la gran figura política del momento. Aunque volveremos a su biografía, figura y trascendencia, aportamos su biografía en la Real Academia de la Historia:

"Gonzalo Froilaz fue hijo del conde Froilán Bermúdez y de su esposa Elvira de Faro, primogénito y hermano de los condes Pedro Froilaz de Traba y Rodrigo Froilaz; por lo tanto, perteneciente a la poderosa familia de los Traba. 

Fue primeramente monje benedictino, pues en los años 1060-1063 aparece como abad del poderoso monasterio de Sahagún. Probablemente en 1070 fue nombrado por Alfonso VI obispo de Mondoñedo, aunque el primer documento que lo cita como obispo es del 13 de enero de 1071. En 1082 asiste a la Junta de magnates y obispos que, en presencia de Alfonso VI, fallan el pleito sobre el monasterio de Barxa. En 1088 acude al concilio de Husillos. En 1091 atiende a su padre Froilán en Cospeito (Lugo), cuando se pone gravemente enfermo, y conduce posteriormente su cadáver al monasterio de San Martín de Jubia (Ferrol), donde es inhumado. 

En sucesivos documentos, de 1076 a 1108, el obispo mindoniense Gonzalo Froilaz aparece como confirmante en privilegios reales, donaciones, pleitos y acuerdos. 

Entre 1104 y 1108, apoyado por su hermano Pedro Froilaz, tuvo un largo pleito con el obispo de Santiago Diego Gelmírez sobre unos arciprestazgos en tierra de Trasancos. En 1103, Diego Gelmírez había reclamado a Gonzalo Froilaz, a través del arzobispo Bernardo de Toledo, los arciprestazgos de Bezoucos, Trasancos y Seaya. El pleito fue largo e intervinieron el papa Pascual II y el obispo de Burgos, sin que Gonzalo Froilaz, débil ya debido a su vejez, cediese. Hubo una nueva intervención del Papa y del arzobispo de Toledo, lo que llevó finalmente al obispo de Mondoñedo a aceptar la entrega de estas jurisdicciones a principios de 1108. Prueba de ello es el documento del 5 de marzo de 1110, en el que los monjes, abades, clérigos y legos de las parroquias de Bezoucos, Trasancos, Labacengos y Arros, así como todos los condes y caballeros, hacen carta de sometimiento al obispado de Santiago, en la persona de Diego Gelmírez. Entre otros, firman el documento, en primer lugar, el conde Pedro Froilaz con su esposa, la condesa Mayor, seguidos por las hermanas del conde. Con este documento, el pleito finalizó en una primera etapa en 1110, pero no se dio por zanjado hasta 1122, ya fallecido Gonzalo Froilaz, cuando se repartieron amigablemente los arciprestazgos. 

Gonzalo Froilaz mantuvo también tensas relaciones con el monasterio benedictino de Villanueva de Lorenzana, próximo a Mondoñedo. En unas complicadas cesiones hereditarias, el obispo se apoderó de algunos bienes del monasterio, por lo que los monjes lo denuncian al Rey, y se suceden los pleitos que superaron en el tiempo su pontificado. 

Entre las obras importantes de este obispado está la reconstrucción del antiguo templo catedralicio de San Martín de Mondoñedo, próximo a Foz, en la costa del Cantábrico. 

Gonzalo Froilaz, con bastantes años, se retiró en 1108, ya nombrado su sucesor, y vivió una vida de aislamiento hasta finales de 1111 en que debió de morir. Sin embargo, hoy se sabe que falleció entre 1108 y 1111. Ya retirado, continuó figurando como obispo de Mondoñedo. 

La última vez que aparece citado es en un documento de 11 de abril de 1110, en el que Rodrigo Froilaz y su esposa Guncina donan al monasterio de Caaveiro una heredad en Pruzos."

A la derecha, relicario en forma de mitra episcopal que contuvo dos fragmentos de las sandalias del obispo San Gonzalo, recuperadas de su sepulcro, a la izquierda un estuche que guardaba un documento diocesano que autentificaba las reliquias, datado en 1703 y, en medio, tejidos hallados en la apertura del sepulcro de San Gonzalo, posiblemente medievales

Durante su obispado en San Martiño de Mondoñedo (1071-1108) auspició la transformación arquitectónica de la basílica al románico temprano, la cual acometió gracias a las donaciones favorecidas por su linaje

 En estas dos maquetas se muestra esta transformación. La primera campaña constructiva consistió en el reforzamiento de los muros septentrional y meridional, elevando a la vez su altura

Era un edificio pionero del románico en Galicia, cuya obra comenzó en la última década del siglo XI "siguiendo el nuevo léxico del primer románico lombardo que durante el siglo XI floreció en Cataluña y Aragón", leemos en los textos de los paneles explicativos de esta estancia. La cabecera prerrománica se sustituyó por tres ábsides abovedados y se amplió el transepto. La basílica se alargó, pero conservó la anchura de la anterior rosendiana

Más tarde y al final de su obispado llega una nueva influencia, el estilo jaqués, que asumió más tarde el prelado Munio Alonso (1112-1134), aunque ya la sede episcopal se traslado bajo su mandato a Villamaior de Val de Brea o Vallibria, la actual ciudad de Mondoñedo

El sucesor inmediato de San Gonzalo, el obispo Pedro, que ejerce entre 1108 y 1112, continuará la obra siguiendo la traza que el primero inspiró. Sin embargo, con Munio Alonso, ya el último prelado de San Martiño, se cambiará el sistema de soportes al abordar el remate de las naves, apartándose de la línea proyectada en tiempos de San Gonzalo. Esto puede deberse a que Munio estaba vinculado al círculo de poder y artístico del poderoso arzobispo Diego Gelmírez de Santiago de Compostela

La figura y memoria de Gonzalo Fróilaz sería la que impulsó la veneración al obispo San Gonzalo, a quien se atribuyen milagros tales como la destrucción de una flota normanda con oraciones o hacer brotar una fuente al pie del monasterio, la cual veremos luego, librando al pueblo de la sequía. Siglos después, el erudito Padre Flórez manifestaba su piadoso recuerdo escribiendo que "cuando no hay nada en contra, está bien lo recibido por los pueblos". La devoción popular le sigue rindiendo culto

En recuerdo de San Gonzalo se celebra una popular romería en la que se traslada en procesión hasta la capilla del Bispo Santo, en Foz, desde donde se dice destruyó orando las naves atacantes. También se tienen por milagrosa el agua que sale de la Fonte da Zapata, donde San Gonzalo arrojó su sandalia, saliendo el manantial

Aquí está la inscripción que, grabada en tres piedras sobre la cornisa en la que descansa la bóveda del brazo norte del transepto (nave transversal que forma la cruz en las iglesias de planta de cruz latina) dice:

(IN) ONORE(M) S(an)C(T)I MARTINI GUNDISALBUS EP(iscopus)

Se traduciría como "En honor a San Martín, Gonzalo obispo" y, además de demostrar que el templo románico actual se hizo bajo su mandato, podría formar parte de un texto más antiguo que, según algunos autores, se habría cambiado parcialmente de lugar parcialmente tras un derrumbe de la construcción en este lugar en el siglo XIX, según leemos en Románico Digital:

"El epígrafe, cuyas dos primeras partes aparecen invertidas ((in) ONORE(m)/ S(an)C(t)I MARTINI), según una sugerente propuesta de J. M. Martinho Santalha, casaría con otro, reutilizado en la parte alta del muro exterior de la fachada occidental, tradicionalmente leído como DOMUN AEDIFICAVIT A AESLU (“Edificó la casa por Aeslu?”). Se trataría, en opinión del citado autor, de un fragmento reutilizado perteneciente originalmente a la citada inscripción del transepto, para el que propone la siguiente lectura: DUMIEN(sis) AEDIFICAVIT (hanc ecclesiam¿) (hoc templum?). 

De esta manera, el desarrollo completo del epígrafe sería: “En honor de san Martín el obispo Gonzalo construyó esta iglesia”. Muy probablemente la partición de este epígrafe, la inversión de las dos piedras de la inscripción del transepto así como la reutilización del fragmento de la fachada se produjo durante las labores de reconstrucción llevadas a cabo en los años 1865-1866 por el maestro local don Francisco Lanteiro con motivo del derrumbamiento del primitivo cimborrio y consiguiente ruina del edificio en el año 1861."

Ventanucos en aspillera aportan luz natural al interior de esta sala de la antigua rectoral

En 1648 se abrió el que se tiene por el sepulcro del Obispo Santo en la iglesia, encontrándose sus huesos, de los que salió "una maravillosa fragancia", escribió el padre Flórez. Volvió a abrirse en las campañas arqueológicas de 1974

Asimismo aparecieron su báculo y su anillo. Sus reproducciones se encuentran en la Cámara del obispo

El báculo es de pequeño tamaño, unos diez centímetros, hecho de bronce cincelado, cuya decoración son triángulos alternados y dorados que dan origen en el centro a una especie de rombos; a sus extremos unas molduras dan paso al bastón y a su voluta espiral, con forma de serpiente cuya cabeza presenta la boca abierta y en ella una bola. El báculo simboliza en los obispos su condición de pastor de hombres y mujeres, sus fieles

El anillo de San Gonzalo, por su parte, muestra la inscripción "Nolo esse datus neque venum datos", este es, "no quiero ser regalado ni vendido", existiendo de todas formas otras interpretaciones de las que hablaremos cuando visitemos la basílica-catedral propiamente dicha 

Y aquí, una colección de monedas conservadas en San Martiño de Mondoñedo, con una amplia cronología que abarca de los siglos XI al XVII

Las más antiguas, en primera fila, fueron tal vez coetáneas a la finalización de las obras de la basílica

Deambulando por estas salas nos acercamos a un expositor sumamente interesante, aquí a nuestra izquierda

Una botella de bebida, detrás de ella un CD, en medio un cómic abierto y a la derecha un plato de cerámica

Con la marca Maeloc, la Corporación Hijos de Ribera comercializa sidra elaborada con manzanas gallegas

 Detrás, el grupo Milladoiro titula su primer disco A Galicia de Maeloc, publicado en 1980

El dibujante Reimundo Patiño (1936-1985) representa el hundimiento de la flota normanda con las oraciones de San Gonzalo en A saga de Torna no Tempo, del año 1975

Cerámica de Sargadelos diseña toda una vajilla con la decoración del capitel romano de la portada de la basílica

Ahora, una importantísima pieza arqueológica, expuesta en una pequeña balda sujeta en la pared a nuestra derecha

Se trata de una canecillo, muy gastado, procedente de lo que quedó de la primera construcción románica, a cargo de San Gonzalo

Se adivinan, más que se reconocen en él, algunas filigranas geométricas talladas en la piedra

Pantallas audiovisuales nos guían por aquel mundo de los "sermones en piedra", los ornamentos, figuras, símbolos e imagen en el románico y su función didáctica y evangelizadora que hacen de ellos elemento fundamental de transmisión de ideas y pensamientos...

Los canecillos, La vida en los márgenes, son los que hemos visto en el exterior, recorriendo y sosteniendo los aleros de los muros norte y sur 

Lujuria, gula y avaricia, sermones en piedra que veremos también adentro, en los capiteles, he aquí su explicación:

Explicación del retablo del altar, románico, que veremos enseguida in situ, en el interior, que nos recordará la iconografía de los Beatos, los libros de miniatura del medievo, copias de copias de copias de Beato de Liébana y su Comentario al Apocalipsis que sacudieron el pensamiento de la cristiandad occidental durante siglos

A los Beatos tal vez nos recuerden algunas pinturas que veremos también pronto en el interior. Durante su restauración apareció el nombre del autor, al menos de parte de ellas, pues se encontró su firma, el maestro Bernardo que, por su parecido, parecen estar relacionadas con las del Tumbo A (manuscritos miniados) de la catedral de Santiago de Compostela:

Miniatura de Alfonso III El Magno en el Tumbo A

El trabajo de limpieza, asimismo, ha permitido identificar un tema de gran trascendencia, el Árbol de Jesé, que muestra la genealogía de Cristo, considerada la primera representación de esta iconografía en la península ibérica

Entusiasmados por las maravillas del arte y de la historia que estamos viendo y vamos a ver nos disponemos a conocer el interior de la basílica

Primeramente pasamos por la cámara santa particular de San Martiño de Mondoñedo, este espacio que, como hemos referido, está en relación con la ovetense y con la cripta palentina, formando parte de lo construido con San Rosendo siguiendo las directrices prerrománicas del Arte Asturiano

Se trata de un espacio concebido en el siglo X que es por tanto el más antiguo del santuario y su conjunto arquitectónico. Al fondo, la puerta a la nave de la iglesia. En Románico Digital encontramos esta muy completa descripción:

" esta estructura basilical quedaría completada por una construcción anexa, situada en el muro meridional, en correspondencia con la puerta con alfiz de la pared norte y perfectamente alineada con el tramo del primitivo transepto. Se trata de la estructura a dos niveles de la actual sacristía, en ambos casos comunicados con el espacio de la nave: el inferior a través de una puerta, el superior mediante una ventana-balcón. En un apeo de 1540 se alude a esta estancia superior con el nombre de Capilla de San Miguel (SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, S., 1995, pp. 11, 17-18). En Mondoñedo la función de este espacio alto no está muy clara. Por una parte, podría perfectamente haber sido en origen una cámara del antiguo palacio episcopal, con acceso visual al altar, por lo que se trataría de uno de los pocos ejemplos de arquitectura episcopal palaciega de la Galicia medieval. Por otro, no puede descartarse tampoco que, en su condición de doble estructura, este piso superior se hubiese dedicado al tesoro. Por Tesoro (thesaurus) se entendía en la documentación medieval una dependencia generalmente aneja al templo, y situada en un piso superior, donde se custodiaban los libros litúrgicos así como el ajuar del altar, tal y como aparece recogido por el monje Ordoño, a propósito del monasterio de Celanova, en los Vida y Milagros de San Rosendo (II, 12) (DÍAZ Y DÍAZ, M. C., PARDO GÓMEZ, M. V. y VILARIÑO PINTOS, D., 1990, p. 174)."

En nuestros días hace las veces de sacristía, tal y como puede verse en el mobiliario:

"Probablemente la estructura primigenia de la actual sacristía y cámara superior de Mondoñedo derivan del edificio de san Rosendo. Ello se deduce de su planta rectangular, de la baja bóveda de cañón del nivel inferior, con vanos cuadrangulares con derrame a cada lado, que recuerdan la solución de la Cámara Santa de Oviedo –cuya estancia superior está igualmente dedicada a San Miguel con funciones de Tesoro– o la Cripta de San Antolín de Palencia. Una estancia similar, adosada al primer tramo y al costado meridional del templo, existe también en San Salvador de Valdediós o en San Adriano de Tuñón, proyectos con los que ya se han señalado ciertos paralelismos con Mondoñedo."

Es de baja bóveda de cañón con vanos rectangulares a ambos lados

Al lado de la puerta de acceso a la que fue la rectoral, por donde hemos entrado desde el actual centro de interpretación, ha sido dejado a la vista la composición de la pared, aunque pintada también de blanco:

" Sin duda, esta edificación sufrió una reconstrucción en época románica, si bien su aparejo original prerrománico, a soga y tizón como en Pazó y Celanova, se observa todavía en el muro que da a las naves –hasta el nivel de la ventana-balcón–, en la pared occidental o en la fachada sur. Además, la dedicación de un altar a San Miguel coincide con la del célebre oratorio de Celanova, erigido probablemente por el propio Froila, hermano de san Rosendo, y benefactor del monasterio pues él había sido quien había donado estas tierras para la construcción del monasterio en el año 936. La función funeraria de San Miguel, arcángel abogado en el Más Allá, explican el uso cementerial de este tipo de capillas: la Cámara Santa de Oviedo se eleva sobre un piso inferior de tumbas, como le sucede a la construcción mindoniense, que no solo guarda enterramientos en el suelo de la sacristía sino también en toda la zona suroriental colindante. La capilla celanovense tuvo probablemente una función similar, en concreto, como memorial del benefactor Froila. Cabe pues concluir que las obras de san Rosendo en Mondoñedo tuvieron una cierta relevancia. De ahí la insistencia de su biógrafo, Ordoño, en señalar que el santo había “engrandecido” y “restaurado” los centros de culto de la diócesis (DÍAZ Y DÍAZ, M. C., PARDO GÓMEZ, M. V. y VILARIÑO PINTOS, D., 1990, p. 129)."

Una Cruz de Malta sobre un círculo encima de cada vano a cada lado de la bóveda es un detalle añadido muy posteriormente

Un detalle de cerca

Cruz que inspira esta composición con el Agnus Dei o Cordero de Dios

Imagen, posiblemente dieciochesca, del Niño de la Bola, el Niño Jesús, Santo Niño o Niño Dios con la bola u orbe real como símbolo de su poder sobre el mundo. Una imagen común tanto cuando se le representa en solitario como en el regazo de la Virgen María, que en este caso simboliza su trono. Aquí aparece en solitario, vestido y con el orbe en la mano izquierda mientras que con la derecha bendice

Salimos pues, hacia la nave de la iglesia. Para tener una visión de conjunto, además de cronológica, vamos a ir desde aquí primeramente a la izquierda, como si entrásemos por la gran portada occidental y avanzásemos hacia al altar

Desde esta posición, tal que entrásemos por la portada occidental, que antes vimos por afuera, admiramos la planta basilical de tres naves, es decir, una grande más ancha y más alta que las dos laterales, una a cada lado (la izquierda lado del evangelio  la derecha lado de la epístola), separadas entre ellas por arcos de medio punto apoyados sobre pilares cruciformes, tal y como nos explica Románico Digital:

" las naves están separadas por tres pares de pilares cruciformes: los más próximos al crucero, con columnas adosadas, mientras que los otros presentan unas sencillas pilastras adosadas. Las naves laterales reciben la luz de una serie de vanos abocinados. La nave central, sobreelevada, está cubierta con techumbre de madera y tejado a dos aguas. La fachada se compone de tres calles en directa correspondencia con las naves. La lateral izquierda presenta una ventana abocinada rematada por una chambrana de decoración de billetes. La central, más alta, está dividida en dos cuerpos: el inferior corresponde a la portada de ingreso, mientras que el superior presenta una ventana, algunas lastras reutilizadas, y un tejado a dos aguas rematado por una sencilla cruz griega."

Estas tres naves corresponden a una triple cabecera, cuyo triple ábside acabamos de ver en el exterior, al que desembocan tras un crucero, marcado en planta pero no en alzado. Arriba, la cubierta de las tres naves es de madera, no así las de dicha triple cabecera, con diferentes tipos de bóvedas, como enseguida vamos a ver. En San Martín de Mondoñedo, realidad y leyenda, Laura Villaverde Díaz, afirma que "Aunque aparente ser de planta basilical es de cruz latina, pudiéndose apreciar en su alzado al ganar mayor altura en el crucero sobre las naves laterales"

Vamos a dirigirnos primeramente pues hacia la triple cabecera y sus altares. Seguidamente recorreremos las naves de la epístola y del evangelio. Leemos de este templo en Románico Digital:

"Se trata de uno de los conjuntos más singulares del arte medieval gallego, en el que se mezcla de manera indisociable la realidad con la leyenda. Aunque la iglesia se la conoce popularmente como “la catedral más antigua de España”, este resulta un término exagerado, ya que el edificio actual no es anterior a finales del siglo XI, si bien reaprovecha muchos elementos de la fábrica del siglo X. Como es bien sabido, sus orígenes están ligados a la traslación, por parte de Alfonso III, en el año 866, de la antigua sede de Dumio (Portugal) a este lugar, conocido como Mondoñedo de Foz (Mendunieto, Mondumeto o Monte Dumetum). Allí se instaló su primer obispo, Sabarico I (866-877), huido de Portugal, que dedicó a San Martín de Dumio la nueva iglesia y la dotó supuestamente con una reliquia traída desde la antigua sede (FLÓREZ, H., 1974, XVII, pp. 27-53; VILLAAMIL Y CASTRO, J., 1904, pp. 29-30, 32). Cabe subrayar que el rey concedió, entre otras, a la nueva sede dumiensis o mindoniensis las jurisdicciones de Trasancos, Abeancos y Prusios.

No obstante, para algunos historiadores, su precedente histórico estaría en la antigua sede episcopal de los Britones, creada durante la época sueva, entre los años 561 y 572, y cuyo centro estaría en el Monasterio Máximo. Se trataría de habitantes de las Islas Británicas huidos durante la invasión anglosajona, que se habrían establecido en esta zona de la costa cantábrica lucense, tal y como se recoge en el Parrochiale Suevorum: Ad sedem Britonorum ecclesiae quae sunt intro Britones una cum Monasterio Maximi et quae sunt in Asturiis. De esta se documentan al menos cinco obispos –Mailoc, Metopio, Sonna, Susa y Bela–, entre la segunda mitad del siglo VI y finales del siglo VII. No obstante, tras la invasión musulmana y el inicio de la época asturiana, desaparecen las noticias acerca de esta  efímera sede. De ahí que se haya dicho que sus antiguos territorios fueron repartidos entre las sedes de Oviedo (811) y Mondoñedo (866). Sin embargo, todavía hoy la localización del Monasterio Máximo es un enigma: si bien se llegó a afirmar que este se encontraba en el actual San Martiño de Mondoñedo (CHAMOSO LAMAS, M., 1967; YZQUIERDO PERRÍN, R., 1994, p. 11), lo más plausible es que esta primitiva sede monacal se asentase en la actual Bretoña (A Pastoriza, Lugo), junto a la iglesia de Santa María de Bretoña, pues allí M. Chamoso encontró en 1970-1971 los restos de unas dependencias (CHAMOSO LAMAS, M., 1973a; GARCÍA Y GARCÍA, M., 1986)."

En la nave de la izquierda o del evangelio eran enterrados los pobres y peregrinos que fallecían en el hospital de San Sebastián, existiendo algunas noticias de ello, como en el testamento de Xoán Bautista García Padriñán del 21-9-1762, en el que pide que su cuerpo "sea sepultado dentro de la yglesia deste Priorato en la nave de los pobres peregrinos del hospital, junto al altar del Santo Cristo"

El templo es románico de los tiempos de San Gonzalo con cambios de su sucesor Munio al rematar la obra. Sin embargo se percibe que su construcción aprovecha en su disposición del anterior:

"El edificio del siglo X, del que quedan abundantes restos en los muros de la actual fábrica, fue construido seguramente durante el primer mandato episcopal de san Rosendo, entre los años 925 y 950. Esta primitiva fábrica presentaba muchas deudas con la tradición asturiana, visibles en su planta basilical y la cámara meridional aneja, como era de esperar para el miembro de una familia entroncada, al menos desde su bisabuelo, el conde Gatón, con la dinastía real ovetense, y que era primo-hermano de Ramiro II de León (931-951) (CARRIEDO TEJEDO, M., 2007b). Se trataría de un proyecto similar al llevado a cabo en la iglesia monástica de Celanova, emprendida y consagrada por san Rosendo en esos mismos años (836-942), que presentaba igualmente planta basilical con triple cabecera y estaba dedicada también a san Martín. En el caso de Mondoñedo, tanto en la pared septentrional y meridional externa de las actuales naves son visibles hasta más de media altura las hiladas del primitivo aparejo del siglo X, a soga y tizón, con sendas puertas con arcos de herradura y saeteras mozárabes. Por lo tanto, el cuerpo principal de la basílica del siglo X coincidiría con las dimensiones actuales del cuerpo de las naves con tres tramos del templo románico, pero con las siguientes peculiaridades. En primer lugar, se trataba de una basílica de tres tramos regulares, los cuales vienen marcados por las columnas entregas del muro septentrional, las cuales se realizaron en el primer proyecto románico respetando la primitiva disposición altomedieval. Este primitivo cuerpo llegaba hasta la mitad del primer tramo de las naves de la iglesia actual."

Vista desde la nave del evangelio; al fondo, en la de la epístola, está la puerta (la de la izquierda) desde la que accedimos a la iglesia desde el centro de interpretación a través de la cripta abovedada. Ahí está además el sepulcro de San Gonzalo, ante el que nos detendremos después. Seguimos leyendo Románico Digital:

"Otro de los aspectos míticos del edificio de San Martín de Mondoñedo radica en la leyenda popular de San Gonzalo, la cual fue alimentada por el genial literato mindoniense Álvaro Cunqueiro (1912-1981), quien le dedicó un relato en 1944. Este San Gonzalo, el Obispo Santo, habría liberado el lugar en el siglo IX de la invasión normanda (o sarracena, según otras versiones), ya que con su oración consiguió hundir la flota que entonces los amenazaba. Al mismo personaje se le atribuye la leyenda de la Fuente de A Zapata, situada al lado de la basílica, un lugar donde el Obispo Santo habría tirado una zapatilla que hizo brotar agua con propiedades milagrosas. No obstante, este supuesto Gonzalo no coincide con ningún prelado de la sede del siglo IX, por lo que se cree que estos hechos fueron atribuidos a otro Gonzalo, obispo mindoniense entre 1070 y 1108, a quien se le dio desde su muerte un culto popular como santo y cuya fiesta se celebra todavía hoy el 25 de noviembre. En su sarcófago, situado en la nave de la epístola, se encontró en 1648 un báculo dorado, trozos de ornamentos y un cíngulo dorado; posteriormente, en 1914, en una nueva apertura, se sacaron el báculo, un anillo así como otros restos. Todos ellos se custodian en el museo parroquial."

La estructura actual de edificio, tan exterior como interiormente, así como sus trazas arquitectónicas, son básicamente las de los tiempos de San Gonzalo, con añadidos posteriores y restos de construcciones anteriores, que algunos hemos visto ya:

"Si por alguna razón el edificio de San Martiño de Mondoñedo es ampliamente conocido es por el haber sido considerado una de las primeras construcciones románicas de Galicia. De hecho, el edificio basilical del siglo X atribuible a la prestigiosa actividad de Rosendo se somete bajo el gobierno del obispo don Gonzalo (1071-1108) a una transformación que le confiere su aspecto actual. Con toda probabilidad el citado prelado contrató mano de obra especializada foránea para acometer dichos trabajos, en los que primaba una idea: amplificar la iglesia reaprovechando lo viejo. Existen precedentes de este tipo de actuaciones en las cuadrillas del llamado “primer románico” catalán, en las que igualmente estructuras del siglo X fueron “incorporadas” dentro de un proyecto del nuevo estilo, como es el caso de la iglesia abacial de San Miguel de Cuixá, una construcción basilical con techumbre de madera de la época del abad Garí (974) que durante el abaciado de Oliba se amplía con la elevación hacia 1035 de una nueva cabecera, diversas torres y un ambicioso atrio occidental.

Muy probablemente en la década de 1090 se contrató una cuadrilla de constructores pirenaicos para elevar un nuevo edificio, pero con el encargo de reaprovechar los muros prerrománicos en el perímetro septentrional y meridional de la iglesia y someterlos a algunas transformaciones. Así, las paredes se elevaron en altura para abrir amplias ventanas saeteras y se reforzó, desde el interior, el grosor de los muros. Además, la planta se amplió hacia el Este, con la consiguiente destrucción de la cabecera prerrománica, y la elevación de un diáfano tramo de transepto, coronado por un alto cimborrio sobre trompas, tres nuevos ábsides en estilo románico.

 Dichas obras fueron probablemente realizadas bajo el gobierno del obispo D. Gonzalo (1071-1108). Una serie de datos apuntan a un inicio de las mismas en la década de 1090, ya que en 1087 el citado prelado había conseguido adquirir a través de la concesión de la herencia de Ermensenda Núñez la mitad del patrimonio del vecino monasterio benedictino de San Salvador de Lourenzá, al que se añade en el año 1096 una gran donación de Raimundo de Borgoña, conde de Galicia, y de su mujer Urraca, la futura reina. Una inscripción, desarrollada en tres piedras sobre la cornisa en la que descansa la bóveda del brazo norte del transepto, corrobora la comitencia de don Gonzalo: (in) ONORE(m)/ S(an)C(t)I MARTINI/ GUNDISALBUS EP(iscopus)."

Este es el paso al crucero y transepto o nave transversal, donde se unen los dos brazos del templo, dando paso a su vez al arco toral o del altar. Arriba hay una bóveda semiesférica con pinturas:

" a este cuerpo de naves hay que añadirle otro tramo, más corto, correspondiente al transepto, que se inscribía en el primer tramo del actual templo. Dos columnas entregas en el muro norte marcan efectivamente ese primitivo espacio, en cuya pared septentrional se abría una puerta con alfiz, tapiada pero todavía visible, que comunicaba con el exterior (o con alguna dependencia monástica), tal y como era habitual en la arquitectura asturiana y del siglo X. No por casualidad, esta primitiva puerta norte con arco de herradura y alfiz presenta muchas similitudes con el ingreso meridional de una construcción monástica contemporánea, San Martiño de Pazó (Ourense) (ca. 920-940), cuya realización está vinculada con los tíos paternos de Rosendo, Ildoncia y Guttier Osórez, también benefactores de Celanova, tal y como señaló M. Núñez (1978). En el caso de Mondoñedo, la existencia de un acceso norte al transepto presenta una disposición propia de la arquitectura asturiana y de Repoblación (o del siglo X). Se trata de la puerta que da paso, en la arquitectura asturiana, a unas dependencias laterales y que las comunica con el transepto del templo, como en Santullano, San Adriano de Tuñón (891) o San Salvador de Valdediós (893). Por su parte, en la arquitectura de Repoblación esta puerta es, como en Mondoñedo, la que comunica el exterior del templo (o zona de dependencias monásticas) directamente con el transepto, como se aprecia en San Miguel de Escalada o San Cebrián de Mazote."

En la cabecera, los tres ábsides estarían sustituyendo a los del templo anterior, el de San Rosendo, y en su mismo lugar: 

 "...una cabecera con tres ábsides rectos, como era habitual en la arquitectura asturiana, con ejemplos en Galicia como Santa María do Cebreiro (Lugo) o Santa María de Mixós (Ourense), y que ocuparía más o menos el actual transepto románico. Se trataría, por lo tanto, de una iglesia más corta que la actual románica, pero de la misma dimensión en anchura. De ahí que el perímetro de los muros actuales sur y norte responda al de la antigua basílica altomedieval, cuya fábrica fue reaprovechada en la construcción de finales del siglo XI hasta una cierta altura."

Fijémonos en los vanos existentes tanto en las cabeceras como en la nave, las cuales dan luz natural al interior. El profesor y arquitecto Ramón Irazu Riveira nos deleita en San Martiño de Mondoñedo: de la singularidad del enclave a la prodigiosa arquitectura, trabajo publicado en la revista Rudesindus 6 (año 2010), con estas interesantes explicaciones sobre la escasa luminosidad de la iglesia

"Cuando hablamos sobre la percepción exterior mencionábamos ya la escasa proporción de huecos respecto del cerramiento, esto hace de su interior un lugar de reducida iluminación, en realidad casi nula si pensamos en una época sin luz eléctrica, sin embargo esto no es a mi juicio casual, para demostrarlo veamos como es iluminado cada espacio y cuales son las características de los huecos y su posición. 

Las naves laterales se iluminan mediante unos huecos estrechos con arco semicircular superior y derrame en todo su perímetro -tres en la nave norte y dos en la sur, como consecuencia de las dependencias que al último están o estuvieron adosados-, la altura de su alfeizar está en el orden de dos metros y medio por lo que no es posible la visión hacia o desde el exterior. Estas ventanas dada su escasa dimensión y su reducido número por nave apenas dan una ligera iluminación que permite a duras penas la visión, que además puede provocar deslumbramiento al ser un área brillante sobre un fondo oscuro, aunque hay que decir que el derrame perimetral del hueco minimiza este efecto al disponer de una zona por la que al resbalar la luz proporciona una iluminación intermedia entre el hueco y el interior del muro. 

La nave central lo hace mediante seis huecos, tres en el cada muro por encima de las naves laterales, también estrechos aunque de proporción menos alargada, aunque con idénticas características a las anteriores y coincidentes en su alzado con la vertical de aquellas, en lo que a la nave norte se refiere cuenta también con otra ventana en la parte alta de su muro occidental, que como se puede ver en la sección trasversal tiene una disposición simétrica respecto de la puerta que en el mismo muro da acceso al coro sobre la nave central desde la nave sur, dicho coro dispone también de una ventana que lo ilumina y a su vez compone la fachada principal desde el exterior. 

En cuanto al crucero se ilumina por sus extremos, en el norte con una ventana idéntica a la de las naves laterales, mientras que el sur, dado que tiene adosada las dependencias del hoy museo, lo hace a través de un óculo y una ventana sobre el lado éste.

Mayor iluminación en relación a la superficie del espacio se produce tanto en los ábsides laterales, con una ventana cada uno, como en el central que con tres huecos es sin lugar a duda la zona de mayor luminosidad del edificio. Así pues tenemos un templo con una luz muy tenue en el que en su fondo y enfrentado a las naves está el área más iluminada, lo que refuerza la sensación de linealidad de éstas, fijando la atención sobre las capillas y particularmente sobre el altar. Todo esto hace que su interior se perciba como un espacio volcado hacia dentro, sin ningún tipo de distracción exterior o interior salvo unos puntos que actúan como centros de interés que coinciden con los de mayor significación religiosa -altar y capillas- lo que sin duda y dada la concepción que en la época de su creación se tenía de la religión hacen del edificio un lugar más que adecuado para su función." 

 A los lados, estos arcos descansan en capiteles labrados con escenas de muy variado tipo. Este de la izquierda es de temática vegetal

Abajo son hojas de acanto muy esquemática y arriba lo que parecen tallos y flores

Detalle del lado izquierdo del capitel, que mira a la nave del evangelio, en el costado norte

A su izquierda hay otra columna y otro capitel de temática vegetal

Estas son plantas espirales, posiblemente helechos jóvenes, que abundan en la zona. Otra posibilidad es que sean las formas de las verjas de los herrajes románicos del siglo XII que separaban las naves del transepto y las cabeceras, o sea, según la liturgia de la época, delimitando el espacio de los fieles del de los sacerdotes

Un aro separa por abajo esta escena en la llamada cesta del capitel de la columna cilíndrica. Arriba recorre este capitel una cenefa ajedrezada

Las espirales, además de sensaciones de movimiento, simbolizan el infinito, la eternidad, el paso del umbral..., tanto ellas como los ajedrezados pasarían pronto a ser un recurso decorativo

Posición del capitel respecto al crucero y su bóveda

El capitel y la nave del evangelio. Observemos los ventanucos de la pared

La cabecera tripartita desde la nave del evangelio, con el crucero, no marcado en planta pero sí en alzado, una distribución de espacios de la que nos explica lo siguiente Irazu Riveira:

"En su interior el espacio se estructura según tres naves paralelas de direccionalidad lineal, tanto espacialmente como visualmente y en su configuración de los recorridos de circulación, en cuyos extremos se sitúan otras tantas capillas que conforman los ábsides, articulándose unas y otros en torno a el crucero transversal en cuyo centro se sitúa una cúpula, mientras que en los dos extremos del crucero el techo es abovedado con arcos de medio punto. La nave central es la principal por lo que las otras las otras de menor dimensión se disponen simétricamente a ella, lo que hace de éste el templo románico el más antiguo de Galicia con esta disposición."

Vamos a ver seguidamente, ahora a la derecha, los capiteles del lado de la epístola en el tránsito de las naves al crucero

En este, a la derecha y mirando a la nave, dos fieras parecen comer algo. Arriba a la izquierda vemos un personaje en cuclillas o sentado, similar en actitud a los de los canecillos exteriores

Si nos fijamos, pese a su aspecto monstruoso, su rostro, visto de cerca, resulta apacible, se les representa pastando, comiendo hierba de un prado. Algunos interpretan que son una osa y una vaca paciendo juntas, escenificando la parábola del profeta Isaías sobre el reino mesiánico, en el que dice habitarán juntos el lobo y el cordero

 

Al fondo los temas vegetales cincelados representan naturaleza, árboles, plantas o arbustos. Arriba, una banda que remata capitel incide en esa temática naturalista

Este capitel y el anterior son atribuidos a un escultor diferente al de los otros nueve que veremos en esta iglesia, dicen en el portal de Arteguías:

"Además de por su dilatada historia y por sus peculiaridades arquitectónicas, la basílica de San Martiño destaca por los interesantísimos capiteles que un escultor anónimo, conocido tradicionalmente como Maestro de Mondoñedo, labró tanto en la zona interior del crucero como en un singular antipendio de altar figurado 

En total, son once los capiteles conservados en el templo, nueve de los cuales son atribuidos al Maestro de Mondoñedo. Los otros dos, situados en las caras anteriores de los soportes que anteceden al crucero, manifiestan claramente una autoría diferente, presentando decoración vegetal el del lado norte, y dos felinos sobresaliendo del follaje el del pilar meridional."

Al lado, en otra columna de este pilar, otra escena muy interesante, esta sí atribuida al llamado Maestro de Mondoñedo (sobre este capitel hay un águila con la cabeza boca abajo, con el cuello metido entre sus patas :

"Este Maestro de Mondoñedo, pese a no gozar de unas habilidades estilísticas y técnicas fuera de lo normal, sí destaca, además de por su primitivismo, por una marcadísima personalidad a la hora de representar figuras y escenografías, un estilo propio que varios especialistas han coincidido en definir como muy próximo a lo naif."

A su izquierda, lo que parecen unos sirvientes acuden a atender una mesa, uno de ellos lleva incluso una tinaja de vino, que escancian a los comensales

En la mesa, bien guarnecida, aparecen varias personas sentadas y, debajo, un perro

La escena se completa y explica con las figuras de la derecha. El perro lame la pierna de una persona tendida a este lado 

Tras él, dos figuras sonrientes sirven también a la mesa



El capitel es una representación del banquete del rico Epulón y el pobre Lázaro, origen de la parábola del Evangelio de Lucas:

"Había un hombre rico, que se vestía de púrpura y de lino fino y hacía cada día banquete con esplendidez. Había también un mendigo llamado Lázaro, que estaba echado a la puerta de aquel, lleno de llagas, y ansiaba saciarse de las migajas que caían de la mesa del rico; y aun los perros venían y le lamían las llagas. 

Aconteció que murió el mendigo, y fue llevado por los ángeles al seno de Abraham; y murió también el rico, y fue sepultado. 

En el Hades alzó sus ojos, estando en tormentos, y vio de lejos a Abraham, y a Lázaro en su seno. 

Entonces, gritando, dijo: "Padre Abraham, ten misericordia de mí y envía a Lázaro para que moje la punta de su dedo en agua y refresque mi lengua, porque estoy atormentado en esta llama". 

Pero Abraham le dijo: "Hijo, acuérdate de que recibiste tus bienes en tu vida, y Lázaro, males; pero ahora este es consolado aquí, y tú atormentado. 

Además de todo esto, una gran sima está puesta entre nosotros y vosotros, de manera que los que quieran pasar de aquí a vosotros no pueden, ni de allá pasar acá". 

Entonces le dijo: "Te ruego, pues, padre, que lo envíes a la casa de mi padre, porque tengo cinco hermanos, para que les testifique a fin de que no vengan ellos también a este lugar de tormento". 

Abraham le dijo: "A Moisés y a los Profetas tienen; ¡que los oigan a ellos!" 

Él entonces dijo: "No, padre Abraham; pero si alguno de los muertos va a ellos, se arrepentirán". 

Pero Abraham le dijo: "Si no oyen a Moisés y a los Profetas, tampoco se persuadirán aunque alguno se levante de entre los muertos" 

Lucas 16, 19-31

Abajo, detalle del perro lamiendo las llagas de lázaro, echado a los pies de la mesa del rico Epulón. Consultamos de nuevo Románico Digital a ver qué nos dicen es estos capiteles del crucero:

"...en el espacio del crucero las imágenes se impregnan de una vocación más secular, si bien su público por excelencia es el estamento eclesiástico. Dicho espacio está decorado por una serie de capiteles con los que se quiere afirmar los nuevos valores del clero en contraposición a los vicios laicos. De hecho, el grupo que mira directamente al altar, en el lado meridional, cuya contemplación está reservada al clero se inspira en episodios del Evangelio, como la parábola del Rico Epulón y del Pobre Lázaro, paradigma de la gula y de la avaricia..."

Al representar escenas bíblicas se aprecian usos y costumbres cotidianos del medievo, así como ropajes de la época

Encima de la escena, el capitel tiene una cenefa formada por plantas de varias hojas de las que salen círculos que las envuelven

Ahora vamos a fijarnos en el capitel de la pared del lado de la epístola, al sur, donde volvemos a ver la puerta de la cripta que comunica con la antigua rectoral y actual centro de interpretación

Aquí, un personaje sujeta con las manos sendos cuadrúpedos con los brazos en alto

La escena, simétrica, se repite a la derecha, si bien los eruditos distinguen entre un personaje masculino y otro femenino, que para algunos podrían ser Adán y Eva con el Árbol de la Sabiduría o del Paraíso en medio, al que se enrosca la serpiente

Los cuadrúpedos son fieras que, a la vez que son agarradas por estas personas, les comen la cabeza: para unos simboliza pena por pecado por pensamiento, para otros la lucha contra esos malos pensamientos. Todo ello busca un fin moralizante, según nos advierten en Románico Digital:

"El conjunto de Mondoñedo resulta un ejemplo paradigmático de la disposición y distribución de los temas sacros y profanos en el Románico, así como de la importante adecuación y ornamentación de los espacios en función de su posible auditorio. Dicha preocupación está directamente relacionada con la reforma gregoriana, a la que don Gonzalo parece haberse sumado de una forma entusiasta, ya que en ella se buscaba distinguir al clero de los laicos, de manera que aquellos se convirtiesen en un modelo ejemplar de estos."

Arriba, cenefa de sogueado, otro motivo muy usual en el románico y muchos otros estilos artísticos a lo largo de la historia

Vista hacia la cabecera tripartita desde la nave de la epístola, la misma composición arquitectónica está relacionada totalmente con los usos litúrgicos de cada estancia. Hasta aquí llegaban y distribuían los fieles, a partir de aquí era el espacio destinado a los sacerdotes:

"El conjunto de Mondoñedo resulta un ejemplo paradigmático de la disposición y distribución de los temas sacros y profanos en el Románico, así como de la importante adecuación y ornamentación de los espacios en función de su posible auditorio. Dicha preocupación está directamente relacionada con la reforma gregoriana, a la que don Gonzalo parece haberse sumado de una forma entusiasta, ya que en ella se buscaba distinguir al clero de los laicos, de manera que aquellos se convirtiesen en un modelo ejemplar de estos. 

El espacio sacerdotal se centraba en el altar-crucero, lugar por antonomasia del estamento eclesiástico. El límite físico del mismo lo marcan los dos primeros machones de la nave central, donde se aprecia una hendidura en la cara interior de los mismos con el objeto de encajar un cancel o estructura de separación entre el estamento eclesiástico y el pueblo que se situaba en el cuerpo de las naves."

Los capiteles de la epístola y las pinturas de la bóveda de la correspondiente cabecera, de las que pronto también hablaremos

Teniendo como referencia el capitel anterior, el del rico Epulón y el pobre Lázaro, vamos a fijarnos ahora en los de las columnas que miran a las cabeceras, más altas y estos situados también más altos, empezando por aquel de la derecha

Es una representación que nos va a recordar mucho a la de la mesa de Epulón, pues es el banquete de Herodes, donde la danzarina Salomé, incitada por su madre Herodías, le pide la cabeza de San Juan Bautista, a quien vemos siendo degollado, dado que este se oponía al matrimonio de su madre con Herodes Antipas, medio hermano de su primer marido Herodes Filipo I

A la izquierda la ejecución por degollación de San Juan Bautista, que viste hábito sacerdotal. El pasaje que, se recoge en el Evangelio de San Mateo, dice así:

"1 En aquel tiempo Herodes, el tetrarca, oyó la fama de Jesús 

2 y dijo a sus criados: Este es Juan el Bautista; él ha resucitado de entre los muertos, y por eso actúan en él estos poderes. 

3 Porque Herodes había prendido a Juan, y le había encadenado y puesto en la cárcel, por causa de Herodías, esposa de su hermano Felipe, 

4 porque Juan le decía: No te es lícito tenerla. 

5 Y Herodes quería matarlo, pero temía al pueblo, porque tenían a Juan por profeta. 

6 Mas cuando se celebraba el cumpleaños de Herodes, la hija de Herodías danzó delante de todos y agradó a Herodes, 

7 por lo cual este le prometió con juramento darle todo lo que pidiese. 

8 Y ella, instruida primero por su madre, dijo: Dame aquí en un plato la cabeza de Juan el Bautista. 

9 Entonces el rey se entristeció, pero a causa del juramento y de los que estaban juntamente con él a la mesa, mandó que se la diesen. 

10 Y ordenó decapitar a Juan en la cárcel. 

11 Y fue traída su cabeza en un plato y dada a la muchacha, y ella la presentó a su madre. 

12 Entonces llegaron sus discípulos, y tomaron el cuerpo y lo enterraron; y fueron y dieron las nuevas a Jesús."

Véase ahora en la escena frontal de este capitel la cabeza cortada del santo en el plato derecho, servido en la mesa del banquete por instigación de Herodías a su hija Salomé. Esta es la biografía de la primera sacada de Wikipedia::

"Herodías (en griego: Ηρωδιάς Hērōdiás; Jerusalén, c. 15 a. C.-Lyon, después de 39 d. C.) fue una princesa idumea de la dinastía herodiana de Judea durante el tiempo del Imperio romano.​ Estuvo casada primero con Herodes Filipo I, su tío, y después con el hermano de este, Herodes Antipas. Fue madre de Salomé y, según los relatos evangélicos, participó en una intriga que condujo a la ejecución de Juan el Bautista. 

Cuando el emperador Calígula nombró a Agripa I rey de la tetrarquía de Filipo, Herodías reprochó a su esposo que si no recibía rango real se debía tan solo a su indolencia y que debería ir a Roma y solicitarle a César la dignidad real. Antipas acabó cediendo a la insistente presión de su esposa. Pero a Calígula le irritó la ambiciosa solicitud de Antipas, y haciendo caso de las acusaciones de conspiración de Agripa, lo desterró a la Galia (hoy Lyon, Francia), de manera que murió en Hispania. Aunque Herodías podía haberse librado del castigo por ser hermana de Agripa, no quiso abandonar a su esposo, quizás debido a su orgullo. A Agripa I se le entregó la tetrarquía de Antipas, su dinero y el patrimonio de Herodías. De modo que Herodías fue responsable de las dos grandes calamidades de Antipas: su virtual derrota ante el rey Aretas y su exilio."

A la derecha aparece Salomé, danzando (o entregando la cabeza del santo a Herodes), su nombre se conoce no por el evangelio sino por la obra del escritor Flavio Josefo:

"Salomé (14 - ¿62?) fue una princesa idumea, hija de Herodes Filipo I y Herodías, e hijastra de Herodes Antipas, relacionada con la muerte de Juan el Bautista.

Según los evangelios sinópticos, Juan el Bautista reprobaba el matrimonio de Herodes Antipas y Herodías, hija de su medio hermano Aristóbulo, que antes había estado casada con su otro medio hermano Herodes Filipo II, lo cual no era lícito para la ley judía. A causa de esto, Herodes Antipas mandó encerrar al profeta en un calabozo, pero no lo mataba por temor a las protestas del pueblo. El día del cumpleaños de Herodes, sin embargo, en medio de una fiesta con los principales de Galilea presentes, Salomé realizó una danza para él, la cual agradó tanto al rey que este le permitió, bajo juramento, que le pidiese como regalo lo que quisiera. Aconsejada por su madre, Salomé pidió la cabeza de Juan el Bautista en una bandeja de plata. Como había dado su palabra, Herodes Antipas lo mandó a decapitar, y un guardia se encargó de entregarle la cabeza a Salomé como la había pedido, que a su vez la entregó a su madre. 

No debe confundirse a esta Salomé con la Salomé que aparece en el Nuevo Testamento como seguidora de Jesús de Nazaret. 

En el Nuevo Testamento, Salomé no es mencionada por su nombre; sólo se hace referencia a ella como la «hija de Herodías» (Marcos 6:22). Su nombre ha llegado hasta nosotros gracias a las Antigüedades judías, de Flavio Josefo (libro XVIII, capítulo 5,4): 

"Herodías, [...] quien tuvo una hija, Salomé; después de su nacimiento, Herodías [...] se divorció de su esposo mientras aún estaba vivo, y se casó con Herodes, hermano de su esposo por línea paterna, él era tetrarca de Galilea; pero Salomé se casó con Herodes Filipo el hijo de Herodes y tetrarca de Traconítide, quien murió sin descendencia; se casó con Aristóbulo hijo de Herodes I y hermano de Agripa; de este matrimonio, tuvieron tres hijos, Herodes Agripa, y Aristóbulo".

Por tanto, el primer esposo de Herodías fue Herodes Filipo I (27 a. C.-34), hijo de Mariamna II, quien no debe confundirse con el primer esposo de Salomé, hijo de Cleopatra de Jerusalén, Herodes Filipo II, tetrarca de Traconítida e Iturea, su medio hermano y a la vez medio hermano menor de Herodes Antipas, tetrarca de Galilea e hijo de Maltaké."

La reliquia de la cabeza de San Juan Bautista fue llevada a Amiens en 1206 durante la IV Cruzada y se hizo objeto de culto para enfermos, encarcelados y heridos, si bien otros opinan que la auténtica está en Roma, en Bulgaria o incluso en Damasco 

Románico Digital asevera que se trata de una escena altamente moralizando y destinada especialmente al clero:

"... la historia de la decapitación de San Juan Bautista, con una Salomé de largos cabellos con la que se quiere representar el peligro de la mujer concupiscente por excelencia, y por lo tanto invocar al celibato y a la castidad."

Este capitel, que plasma la lujuria, junto con el del rico Epulón y el pobre Lázaro, de la gula y avaricia, mostraban las reformas acontecidas en el medievo para atajar la relajación de costumbres de muchos monjes:

 "Ambos mensajes enlazan con la afirmación del modelo de Iglesia de la Reforma Gregoriana, empeñada por atajar el enriquecimiento del clero a través de la venta fraudulenta de cargos y bienes eclesiásticos (Simonía), así como el concubinato y la relajación de las costumbres (Nicolaísmo)"

Arriba, pinturas en la bóveda del cimborrio, sobre el crucero, serían las más modernas, hechas tras las restauraciones del siglo XIX por un pintor foráneo. El cimborrio o torre aquí existente, cuya función sería iluminar el crucero, debió desaparecer con dichas obras, realizadas tras la caída de la cubierta y aparición de grietas en los ábsides en 1861, según se desprende de Románico Digital:

"Dispone de un crucero bien diferenciado en altura y de un elevado cimborrio sobre trompas, cuya estructura actual es mayormente fruto de la restauración llevada a cabo entre 1855 y 1866 por el maestro local, Francisco Lanteiro, con motivo del derrumbamiento del primitivo cimborrio y consiguiente ruina del edificio en el año 1861 (VILLAAMIL Y CASTRO, J., 1904, p. 44). De hecho, según el Libro de Fabrica (pp. 83-85), es entonces cuando se colocaron los estribos de la cabecera y se repararon muros y bóvedas para poder celebrar la festividad de San Martín, el 11 de noviembre de 1866."

Alrededor del óculo central se distinguen las imágenes de unos querubines y un sol haciendo alusión a la luz celestial. El cimborrio está dividido en ocho partes, cada una de ellas con una representación iconográfica. Más tarde volveremos a hablar de su estructura

Volviendo a los capiteles (las pinturas, reiteramos, tendrán explicación posterior), nos fijaremos ahora en el que está al otro extremo del arco (izquierda de la foto), de frente al del banquete de Herodes (el de la derecha)

En su cesta o viñeta, se reconocen varios personajes y formas

En esta parte dos personas de pie aparecen ligeramente agachadas intentando bien clavar o bien arrancar lo que parece una espada (véase el pomo) a todas luces. Irremediablemente pensamos en la saga de Excalibur y no dejamos de preguntarnos en si puede ser una reminiscencia de las leyendas traídas por los britones que aquí se establecieron

Además del ciclo artúrico, órdenes religiosas como los cluniacenses extendieron por entonces tradiciones espadachinas similares, como la de San Galgano. Otra apreciación relacionan esta espada con la de la degollación de San Juan Bautistas situada en el capitel de enfretnee, de la que acabamos de hablar

Este es el mismo capitel visto de frente, donde algunas filigranas revelan separar dos escenas, entre ellas un triángulo invertido, pirámide o lo que tal parece

A la derecha del capitel asistimos a una pelea de fieras (posiblemente leones) y, sobre ella como observando, una cabeza humana, muy desgastada, de la que salen serpientes. En Animales y monstruos en el arte románico, la especialista Inés Montera Arias arroja luz sobre el simbolismo del bestiario medieval:

"La creación del hombre a imagen y semejanza de Dios en el Génesis (1, 26-27) lo convierte en criatura privilegiada y superior a las demás especies. De acuerdo con las Escrituras, las bestias son seres inferiores a los que no aguarda la salvación y, por ello, servirán frecuentemente para encarnar valores negativos y para representar a los pecadores en el arte románico. El pensamiento monástico plenomedieval, especialmente el cluniacense, identifica al demonio con la forma bestial de modo sistemático y casi obsesivo. El tópico de la aparición del diablo al monje bajo forma monstruosa, cuya descripción más famosa vino de la pluma de Raúl Glaber, forma parte integrante del pensamiento cluniacense, encontrando su directa transposición en el arte románico. La forma humana lleva implícita un vínculo con Dios, y por ello San Bernardo de Claraval indicaba "Es, pues, una verdad cierta que no se halla ni se puede hallar en el infierno rasgo alguno de la divina semejanza". Por otro lado, la representación del mal bajo forma animal en el arte románico responde a una transposición literal del Apocalipsis, pues el Maligno es descrito en éste como la bestia que surge del Abismo (Apocalipsis 11, 7), como la bestia de siete cabezas compuesta por elementos del leopardo, del león y del oso (13, 1-2), como el dragón adorado con idolatría (13, 3-4), y como "la Serpiente antigua, el llamado Diablo y Satanás" (12, 9). Además, el Apocalipsis deja entrever que esta bestia demoníaca es imagen metafórica de una entidad humana, al indicar "Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues es la cifra de un hombre. Su cifra es 666" (13, 18). El sustrato bíblico lleva al pensamiento monástico a otorgar al Maligno casi cualquier tipo de forma animal, llegando algunos monjes, como el cisterciense Cesáreo de Heisterbach, a señalar que el demonio adopta forma de león, oso, cerdo, gato, perro, buey negro, mono, pájaro, sapo, serpiente, dragón y basilisco. De este modo, la propagación animal en el universo figurativo románico responde a un lenguaje simbólico y metafórico, evocando especialmente al demonio, pero también los vicios humanos. En el momento en que la imagen románica confiere forma visual a lo espiritual y desde que Dios adquiere forma humana, las bestias, los híbridos y los seres fantásticos representan a los pecadores. Aunque algunos autores han querido otorgar un carácter decorativo a las bestias románicas, se considera mayoritariamente que la representación bestial en este arte alude al Mal y al demonio, a la condenación moral y a la deformidad espiritual, teniendo significación positiva en casos muy determinados. Su presencia entraña, a veces, una llamada de atención que "Recuerda la presencia de fuerzas hostiles que acechan al hombre, le tienden trampas, le obstruyen el camino, intentando desviarle, impidiendo sus avances hacia la salvación. Es conveniente, en efecto, que el alma no se adormile en la quietud: el claustro no es un asilo inviolable. Debe permanecer despierta, atenta a los peligros, puesto que la omnipotencia de Dios choca contra un adversario que se le resiste, Satán, el demonio" (Georges Duby, 1993, 275). (...) Pero las bestias en el románico simbolizan, además de al demonio, actitudes y rasgos humanos, siendo los híbridos precisamente la imagen del "hombre carnal" a través de la mezcla de humanidad y animalidad. La idea del animal como espejo del hombre, de su parte más corpórea y pecaminosa, ha sido señalada por especialistas en el periodo como J. Le Goff, M. Pastoreau o J. Voisenet. Los monstruos representan así tanto al hombre alcanzado por el pecado como al propio vicio que lo amenaza, cumpliendo una función admonitoria. El abandono a los instintos que caracteriza al animal lo convirtió en soporte privilegiado para representar, entre otras cosas, el pecado de la carne en el ser humano. De este modo, la gran capacidad de las bestias para personificar caracteres humanos fue determinante para su asidua presencia en la piedra. Los responsables de los programas escultóricos seleccionaron preferiblemente animales con potencial destructivo, como subrayan algunos estudios sobre la materia, de modo que una fiera se entendió más negativa cuanto más se sobredimensionaron sus partes fuertes, las garras o las fauces. Por otro lado, la amplitud y variedad del repertorio animal responde a su gran complejidad simbólica y a su heterogeneidad, por lo que las consideraciones generalizadoras atribuidas universalmente a la imagen animal (su alusión al mal, a la lujuria, a la dominación...) dan respuesta en muy pequeña medida a la función de cada una de estas imágenes en su contexto. La interpretación del símbolo animal en algunos pasajes bíblicos especialmente reiterados en el románico, otorga un papel determinante a las Escrituras como definitorias de las connotaciones asignadas a algunas representaciones bestiales. "

Regresando al capitel del banquete de Herodes, el siguiente a su derecha muestra, a este lado, el del pilar meridional, un cuadrúpedo y un águila

El águila con alas desplegadas, símbolo del poder de la divinidad y de San Juan Evangelista, pues en esta forma lo vio el profeta Ezequiel, volando a adentrarse en los misterios del verbo, asimismo transporta las almas al Cielo. Dice el historiador y arquitecto Francisco Iñíguez Almech en su obra La escatología musulmana en los capiteles románicos:

"El mismo Hugo de S. Víctor la muestra cual imagen del orgullo; S. Anselmo y S. Isidoro ven a Jesús en ella, cayendo de lo más alto de los cielos para cazar un ser y llevarlo arriba; en otro lugar S. Isidoro y S. Epifanio con él, piensan en la resurrección; sus instintos rapaces y crueles nos llevan otra vez a Luzbel y sus demonios"

A su derecha una mujer con dos sapos mamando de sus pechos, y una sirena con larga cola y melena. Los sapos son considerados degeneración de la rana y suelen tener connotaciones negativas en el románico, a diferencia de aquellas. Se supone representarían la lascivia o, según San Alberico di Montrecasino, a las malas madres "que habían rehusado dar de beber de sus pechos a los huérfanos y bebés sin madre o que debiendo amamantarlos no lo hacían"

Por su parte parte, de la sirena vamos a dejar la excelente definición de sus significados en el románico hecha por Salomón Templetonn en su Simbolismo Románico:

"Según una explicación mitológica clásica, las sirenas son hijas de Calíope y del río Aqueloo. Nacieron con cabeza y rostro de mujer, cuerpo de ave y una maravillosa y seductora voz. Tras una lucha contra las Musas, fueron derrotadas en la pelea y éstas les arrancaron las plumas. Avergonzadas se fueron a la costa de Sicilia y allí transformaron sus alas ya inservibles en largas colas de pez. De este relato mitológico podemos deducir que hay dos tipos de sirenas: la sirena-pájaro y la sirena-pez"

El Arte Románico impulsó la representación de ambas como herencia del conocimiento que de ellas se tenía del mundo clásico. No debemos olvidar que es en el libro de la Odisea, de Homero, como todos ¿sabéis?, donde aparecen por primera vez. En dicha Odisea, Ulises se hace encadenar al mástil del barco para oír el canto de las sirenas costeras, después de mandar a los tripulantes de su nave que no atendieran sus peticiones de desatarlo, si así lo reclamaba

Las sirenas que se conocen en el mundo románico derivan, unas, de la antigüedad clásica, como sabemos, y las otras de una confusión entre estas últimas y las divinidades celtas y germánicas de las aguas, acaecidas lo más tarde en el siglo VIII. Las sirenas que entran en la primera categoría adoptan la forma de mujeres-pájaro, que no hay que confundir con las arpías, poco conocidas en la Edad Media; las otras adquieren las de ondinas con cola de pez. La confusión surgió como consecuencia que las sirenas y ondinas nórdicas poseían los mismos dotes de cantante, el mismo encanto fatal (al menos después de su demonización por la Iglesia), y el mismo hábitat marino (...)" 

La simbología de esas figuras estaba condensada como una atracción hacia la perdición, signo del engaño que atraía a los navegantes a la costa para después devorarlos. El mito y simbología llega hasta la actualidad en el dicho de “oír cantos de sirena” como sinónimo de embaucamiento, del engaño de la palabra en la murmuración de los monjes que tanto denostaba San Benito en su Regla, y que la consideraba como el factor principal de la destrucción moral de los monasterios. Representan la seducción y atrapamiento por los placeres carnales, el engaño y la muerte provocado sobre todo por sus armoniosos cantos; corrupción del alma a través de la lujuria por asociación de la mujer-serpiente (...)"

 Ya en el siglo VI, en el Liber Monstruorum de Diversis Generivus se lee:

"Las sirenas son doncellas marinas, que seducen a los navegantes con su espléndida figura y con la dulzura de su canto. Desde la cabeza hasta el ombligo, tienen cuerpo femenino, y son idénticas al género humano; pero tienen las colas escamosas de los peces, con las que siempre se mueven en las profundidades"

 Y el siglo XIII el filósofo florentino Brunneto Latini escribe:

"... lo cierto es que las sirenas fueron tres meretrices que engañaban a todos los que se cruzaban en su camino y los arruinaban. Y dice la historia que tenían alas y garras en representación de Amor, que vuela e hiere; y que vivían en el agua porque la lujuria está hecha de humedad"

Y este el el comentario de este capitel en Románico Digital:

"No por casualidad, el capitel del machón meridional que da a la nave central, y, por lo tanto, perceptible por el pueblo, se decora con una figuración absolutamente secular, tomada de los repertorios del Bestiario y de los exempla, que se adecua perfectamente a un espacio donde se ejercía por antonomasia la predicación. Se trata de la representación de la Sirena y de la Mujer con los senos succionados por dos sapos, dos imágenes que, por antonomasia, representaban en el arte románico la seducción y el castigo de la Lujuria. Su ubicación en Mondoñedo, contigua al capitel con Salomé, parece abundar en el discurso de la denuncia de la maldad de la mujer y su consiguiente castigo, como si se tratase de un sermón dirigido a los rústicos, tal como aparece en sermo generalis de Honorio Augustodunensis, en el que se narra un tormento similar para una concupiscente viuda (CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 1996, p. 323). Muchos de estos temas se extendieron además por el Románico gallego. De hecho, en el ábside de San Bartolomeu de Rebordáns (Tui), monasterio que también era entonces sede episcopal a principios del siglo XII, se encuentran las mismas escenas y tipos iconográficos, como la Decapitación de San Juan Bautista o la Mujer atormentada por los sapos. "

Más abajo, en la columna, esta era la hendidura para el encaje del cancel o panel de separación entre el transepto (coro de canónigos) y las naves (pueblo)

Y ahí está la figura del personaje sentado colocada un poco más arriba del capitel de las fieras pastando

Recuerda a los canecillos del exterior y mira de frente, hacia la nave y el lado del evangelio

Y hacia el lado del evangelio, de nuevo, miramos nosotros, es decir, a la izquierda según tenemos de frente al altar mayor

Aquí nos fijaremos primeramente en los capiteles de esta columna de la izquierda, que también presenta su hendidura correspondiente para el desaparecido cierre del antiguo coro

En este, una persona parece llevar con una cuerda un caballo o una fiera domesticada, pues hay diversas interpretaciones

El animal levanta su larga cola mientras atrás otro hombre, que mira de frente, alza su mano

Unos dicen se trata de una escena de caza, pero para otros representaría otra alegoría más compleja. A la derecha, capitel vegetal-espiral

Aquí la bóveda es de cañón, en forma de arco de medio punto. En lo alto aparece pintado un rosetón y en su arranque izquierdo está la inscripción del obispo Gonzalo ya aludida:

 (in) ONORE(m)/ S(an)C(t)I MARTINI/ GUNDISALBUS EP(iscopus).

Las bóvedas de las capillas son, por su parte de las llamadas de cuarto de esfera. Vamos a apreciar ahora el capitel de la columna sita entre la capilla mayor y la del lado del evangelio

Este capitel presenta, visto desde nuestra posición frente al altar un personaje que se nos antoja sentado en cuclillas y con los brazos cruzados sobre las piernas y manos posadas en las rodillas (como algunos célebres bailes)

 

A su derecha hay una especie de bulto (¿otro cuadrúpedo?,¿pieza de una cacería?) y a su izquierda lo que parecería un caballo

Pero si nos movemos para ver la parte izquierda del capitel nos daremos cuenta que se trata de un grifo, animal mitológico que suele representase como un águila gigante en su parte frontal, con alas de plumas, pico afilado y garras poderosas, mientras que la parte posterior es un león de patas musculosas y cola larga. Esta su descripción en el Blog de Románico. Diccionario de símbolos:

"Dentro de la variedad de animales con la que se componen los seres híbridos o fabulosos, el grifo está formado por los dos animales considerados reyes de todos los demás, es decir, el león -rey de los terrestres- y el águila -reina de las aves-. 

La conclusión que se extrae de esto es que nos hallamos frente a un monstruo fabuloso que no pasará desapercibido en ninguna cultura, o dicho de otra manera, el  grifo es una de las bestias más representadas al tiempo que más cargadas de simbolismo de toda la iconografía general, incluida, por supuesto, la románica. 

Procedente de las culturas persas y asirias, su icono tendrá ligeras variantes en su composición, aunque siempre dentro de las formas de los dos animales mencionados. Así, por ejemplo, los grifos caldeos tienen cabeza y cuerpo de león con alas, patas y cola de águila; los grifos persas, cabeza de león y cuerpo de águila y los grifos asirios, cabeza y alas de águila y cuerpo de león. Este último el más abundante en el románico. 

Dentro de las áreas geográficas mencionadas, encontraremos gran cantidad de representaciones, ya en frisos, ya en escultura de bulto, ya en cilindros-sellos; en posición vigilante las más de las veces, como en puertas de templos y palacios, como el de Senaquerib, plasmados en un relieve sobre la jamba de la puerta de entrada y bebiendo en un vaso. 

Desde esta zona se extendió su icono al resto de las culturas, donde comenzó a aparecer sobre todo tipo de soportes, sin olvidar la numismática y sobre todo la literatura clásica. Plinio no lo dejó pasar de largo y en su «Historia Natural» nos dice que …son originarios del país de los escitas… (Europa Central). Para Esquilo, en su «Prometeo encadenado», provienen de Etiopía. Herodoto y Eliano, éste último en su «Historia de los Animales», hacen mención de su existencia, vida y costumbres. Ctesias los describe como …pájaros cuadrúpedos muy parecidos al lobo en cuanto a su tamaño. Su cuerpo va cubierto de plumas, negras en la espalda y rojas en el pecho… Para Honorio de Autum en su «De Imago Mundi», el híbrido vive en la India y está en conflicto permanente con los macrobianos. 

Su primitivo papel de guardián se extendió rápidamente desde los templos y palacios hasta los tronos de los reyes, pasando por los objetos sagrados, como el Árbol de la Vida (en Chipre y Fenicia), sarcófagos y tumbas y, sobre todo, tesoros de incalculable valor. 

Apolo se hace acompañar a menudo con su presencia, como en su estatua de Delos; o en gran cantidad de monedas con su efigie; a veces incluso le sirve de montura al dios. Esta cercanía le convirtió en animal solar, y con razones sobradas porque, además, una de las partes que le dan forma corresponde al águila. Esto debió llevar a asegurar a Filóstrato que el grifo, originario de Asia, era el animal sagrado de Helios. En su bagaje simbólico figura también la «huella de la inspiración poética», que arrastraba, casi violentamente, el espíritu del vate hacia las alturas luminosas, donde recala, cómo no, junto a Apolo, dispuesto siempre con su lira. 

Esa misma predisposición a las alturas se encuentra también reflejada en el mito de Alejandro. Cuentan las viejas leyendas clásicas que el héroe pasó con sus ejércitos por las desérticas tierras de Sixta, donde habitaban unas aves monstruosas y gigantescas llamadas grifos. Allí capturó dos de aquellos seres y los hizo ayunar durante varios días. Luego, deseoso de ver su imperio desde las alturas para abarcarlo mejor, ató a las aves monstruosas a su escudo y puso delante de ellas dos lanzas con carne prendida en sus puntas. Los grifos, hambrientos, emprendieron el vuelo. Después de siete días Alejandro fue interceptado por dos arpías -según algunos autores clásicos-, o por un ángel del Señor -según los autores cristianos-, que en ambos casos interpelaron al héroe sobre la razón de su apremiante necesidad por conocer las cosas del cielo cuando todavía ignoraba las de la tierra. No creemos que le hiciera mucha gracia a Alejandro la pregunta, pero se dio por aludido y regresó de vuelta. 

En Persia se encuentra el antecedente remoto de esta historia, en la cual el protagonista es el rey Kay Kaus, y no fueron grifos sino águilas las impulsoras del vuelo que, en este caso, no tuvo retorno. 

Los autores cristianos ven en este patrón iconográfico el símbolo del orgullo humano que intenta poseer la sabiduría divina. Algo parecido ocurrió con la Torre de Babel. 

La máxima potencia visual del águila y la fuerza sin igual del león le confieren, como animal vigilante, la máxima eficacia en el cumplimiento de su función. Con esas connotaciones simbólicas pasará al románico, a los capiteles de las portadas y torales, para vigilar desde la altura el lugar sagrado. 

Como ente configurado por la suma de las dos naturalezas mencionadas, la celeste del águila y la terrestre del león, o dicho más claramente, la divina y la humana, fue en determinados momentos del cristianismo símbolo de Jesucristo. Casi las mismas razones influyeron para ser considerado emblema de la sabiduría, pues el cuerpo (león) es arrastrado y elevado por la mente (águila) hacia las alturas luminosas del conocimiento -hecho metafísico similar al de los poetas-. El grifo, ahora, es representado en el propio escudo de la Sabiduría, cuyo relieve se encuentra en la portada sur de catedral de Chartres. 

Y de nuevo las mismas razones, pero en este caso restadas en vez de sumadas, llevaron al híbrido a personificar al mismo demonio. Es decir, las cualidades del león anulaban a las del águila y vicebersa, de tal manera que su simbolismo positivo se trocaba en negativo. Del águila no será considerado su carácter celeste sino su rapacidad y del león solo se tendrá en cuenta su violencia y ferocidad. 

Así fue representado el grifo en no pocas ocasiones, sobre todo en aquellas en las que el animal remata su cola como la del dragón o serpiente. Entonces atacará a otros animales con crueldad. 

 Los encontraremos afrontados como guardianes, a veces rematadas sus colas por largos tallos vegetales que, en ocasiones, les envuelven y atan, garantizando así la vigilancia permanente y eterna del Árbol de la Vida y del lugar sagrado en el que se encuentren. 

Por lo que respecta a los bestiarios medievales, sorprende un poco que un animal tan profusamente documentado en el arte, la heráldica y, sobre todo, en la literatura clásica -donde podríamos mencionar decenas de autores que se ocuparon de él con mayor o menor amplitud-, tenga textos tan escuetos en general. 

Como casi siempre, las fuentes más inmediatas fueron Plinio («Historia Natural», VII, 2 y X, 49-70) y San Isidoro de Sevilla («Etimologías», XII, II, 17). En las ilustraciones de los bestiarios suele aparecer casi siempre el grifo atacando a un jabalí, y en menor cantidad a caballos y bueyes. Del grifo se dice en ellos que su nombre …Gryphus o Grifes, viene por ser animal cuadrúpedo con alas. Semejantes fieras nacen y se encuentran en las regiones hiperbóreas y en los montes. Su cuerpo es semejante al león en todas sus partes menos en las alas y el rostro, que son de águila. Su violencia se vuelve contra los caballos y contra los hombres que ve… 

No se hace tampoco ninguna referencia moralizante, aunque excepcionalmente, el «Bestiario Valdense» señala con signo positivo la naturaleza doble del grifo, formada por los dos animales reyes de la creación, el águila y el león, lo cual le lleva a ser comparada con Cristo."

A su izquierda un personaje parece atacarle o defenderse de él con una lanza (acaba claramente en pica), lo que nos hace pensar en Isidoro de Sevilla, cuyas obras y prédicas fueron fundamentales en el cristianismo medieval, que en sus Etimologías lo consideraba una bestia de presa: 

“El grifo se llama así porque es un animal alado y cuadrúpedo. Esta clase de fieras nace en los montes Hiperbóreos. Son leones en el conjunto del cuerpo; en las alas y el rostro se asemejan a las águilas. Enemigos acérrimos de los caballos, también despedazan a los hombres en cuanto los ven.”  

“ Produce también [la India] marfil y piedras preciosas: berilos, crisoprasas, diamantes, (…), muy codiciadas por las mujeres de alta alcurnia. Hay allí montones de oro a los que es imposible acercarse a causa de los dragones, grifos y hombres de tamaño monstruoso” (XIV, 3, 7). 

“En Escitia hay muchas tierras ricas pero inhabitables en buena medida, pues aunque en muchos lugares hay abundancia de oro y piedras preciosas, es poco frecuente el acceso por la crueldad de los grifos. Esta es, por otra parte, la patria de las esmeraldas de mejor calidad” (XIV, 3, 32)"

En este contexto parece evidente la representación del grifo como bestia de presa según lo escrito por San Isidoro. No obstante, en otros casos es una de esas figuras que, dependiendo de dicho contexto, puede ser tanto positiva como negativa, tal como comprobamos en Wikipedia:

"A pesar de que Isidoro transmitió lo clásico, sin connotaciones religiosas, el grifo, al ser la unión de un ave aérea y una bestia terrestre, llegó a ser considerado en la cristiandad como un símbolo de Jesús, que era a la vez humano y divino, propugnado por muchos comentaristas, que ven esto evidenciado en el grifo que arrastra el carro en el Purgatorio de Dante. 

Una interpretación ligeramente distinta fue que el grifo simbolizaba al Papa o al papado, más que al propio Cristo, como propuso el crítico francés Adolphe Napoléon Didron, que basó esta interpretación en la observación de que el manuscrito de la alsaciana Herrada de Landsberg (Hortus deliciarum, terminado hacia 1185) representaba claramente al ave bicolor como símbolo de la Iglesia. 

Aunque se puede interpretar genéricamente como una bestia benigna, que suele relacionarse con el árbol de la vida al ser un animal ambivalente, en otros casos, durante el medievo podía ser tanto una representación como Salvador o como Anticristo. 

En cualquier caso, el grifo se encuentra esculpido en multitud de iglesias medievales cristianas."

Vistas ya los capiteles y antes de pasar a las pinturas vamos a dirigirnos a la capilla mayor donde hay un elemento sumamente interesante, el cual se encuadra

Hay aquí un pequeño retablo de piedra, de 1,40 de ancho por 0,80 de alto, cuya figura principal es Cristo bendiciendo, sentado en un trono, scanum (escaño), o faldistorio (especie de silla plegable hecho de madera, metal o marfil, destinado a las autoridades religiosas como los prelados), con un nimbo o aureola de cruz tras su cabeza, rodeada toda su figura por un círculo sostenido por dos ángeles de grandes alas y vestidos con hábito

Arriba a la izquierda otro círculo más pequeño rodea al Agnus Dei que porta la cruz sostenida en un palo. Debajo hay un águila, un motivo que pudo verse también en los capiteles

En la parte inferior otros cinco personajes: a la derecha hay un ángel con su hábito de casulla y alba, con la mano izquierda sobre el pecho y la derecha señalando a otros dos personajes que están al lado, el primero con la cabeza muy inclinada y a su izquierda otro con ella erguida, vestido con capa, que parece asistir a la escena, escena que se repite a la izquierda, con otro ángel alado en actitud similar al anterior y a su izquierda otro personaje con la cabeza inclinada. Se supone se trata de una ceremonia episcopal vinculada con la iconografía del Apocalipsis, siguiendo a Románico Digital:

"El espacio sacerdotal estaba presidido por el mal denominado antipendium de piedra que, por formato (115 x 82 cm) e iconografía, responde mejor a la función de un retablo de altar realizado probablemente en los primeros años de las obras del templo (ca. 1096-1100) (CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 1999, pp. 301-303). En él se narra de manera sintética los dos primeros capítulos del Apocalipsis de Juan: en la parte superior derecha, la Visión del Hijo del Hombre, entronizado en mandorla sostenida por ángeles (Ap. 1, 13); en la parte inferior, el anuncio a los ángeles de las iglesias de Asia (Ap. 2-3). El programa se completa, en la parte superior derecha, con la figuración del Agnus Dei (Ap. 5, 6-10) con el águila, símbolo de Juan. Aunque, tal y como señaló J. Yarza, el escultor parte de la tradición ilustrada de los Beatos, este supo adaptarla a un lenguaje plenamente románico, visible tanto en los motivos como en la postura y relación entre los personajes. Lo que más llama la atención son las ropas litúrgicas (albas y casullas) de los ángeles y de los representantes de las iglesias, así como el gesto de inclinación que estos últimos hacen ante la bendición de los primeros. Se trata, probablemente, de una reconversión actualizadora de la iconografía de las Iglesias de Asia del Apocalipsis en escenas de ordenación sacerdotal. Esta “puesta al día” de la imagen estaba buscando subrayar conscientemente su mensaje en el contexto del altar para poner de manifiesto la situación de la Iglesia a finales del siglo XI. De hecho, tanto el acento puesto en el sacramento de la eucaristía –a través de la figuración del Agnus Dei– como en el sacerdocio –por las indumentarias eclesiásticas de los ángeles y de los sacerdotes– se explica en el ambiente de la reforma gregoriana, en la que se buscaba una progresiva afirmación de la dignidad del ministerio eclesiástico. No es, de hecho, una casualidad que el símil de comparar a los sacerdotes con los ángeles, tal y como se figuran en Mondoñedo, hubiese sido utilizado en la misma época por el propio Urbano II en el Concilio de Nîmes de 1096 (CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 1999, p. 302)."

Dado su gran interés, aportamos también la explicación que de este retablo ofrece la Guía visual Basílica de San Martiño:

"Mención especial merece el retablo labrado en piedra caliza que preside el altar mayor. Este retablo constituye una pieza única. Hay hipótesis que fechan su elaboración en el siglo IX, para conmemorar el momento de consagración del templo como sede episcopal.

El retablo está constituido por dos piezas desiguales (1,13 y 0,82 m. de ancho) perfectamente unidas. En él se representa la jerarquización de la Iglesia y su misión evangelizadora en el mundo. 

Presidiendo la escena, se encuentra Jesucristo en majestad, enmarcado en una aureola sostenida por dos ángeles, uno vestido con casulla y otro con capa pluvial, con sus bocas entreabiertas, elevando sus cantos al Redentor. Cristo, desde el trono, observa a su Iglesia; está vestido con ropajes sacerdotales y bendiciendo a la manera oriental (con el pulgar, el índice y el corazón levantados). Como diadema se puede ver como asoman por detrás de su cabeza los tres brazos de la cruz.

A su izquierda, también en la mitad superior, podemos observar otra aureola, ésta más pequeña, que contiene esta vez en su interior el Cordero Pascual, o Agnus Dei, sosteniendo un ástil rematado por una cruz, en clara alusión al sacrificio de Cristo por la Redención de los hombres. 

Debajo del Cordero vemos un águila con las alas extendidas y la cabeza ladeada, como símbolo representativo de la labor evangelizadora de S. Juan, ejemplo a seguir por toda la comunidad eclesiástica. 

En la mitad inferior del retablo, más reducida en altura, inmediatamente debajo de la figura de Jesucristo, aparece la imagen de un sacerdote o prelado, que bien pudiera encarnar a S. Pedro como fundador de la institución eclesiástica y primer Papa. A ambos lados de esta figura se repiten dos escenas semejantes: dos personajes alados, vestidos con ropas sacerdotales, parecen trasmitir a otros dos sacerdotes sus poderes de orden y jurisdicción, respectivamente. Estos poderes ya están representados en los personajes alados que sostienen la aureola de Jesucristo. Las figuras investidas no tiene alas y mantiene la cabeza exageradamente inclinada en señal de respeto y sumisión a las autoridades superiores. Como bien puede interpretarse, el conjunto del retablo representa a la Iglesia como jerarquía, con Cristo como cabeza visible y fundador de la misma y, bajo su amparo, todos sus sucesores, encargados de crear su Iglesia y transmitir sus enseñanzas. 

La casulla: significa el orden y potestad de celebrar la Misa y administrar los demás sacramentos. 

La capa pluvial: es el símbolo de la potestad de jurisdicción. La de orden es perpetua, mientras que la de jurisdicción no se tiene siempre. Ambos poderes se reúnen en la figura del obispo diocesano."

Detrás, estas son las tres ventanas de los tres tramos del ábside central, que antes vimos por fuera

Arriba, la bóveda de cuarto de esfera

Más arriba, la bóveda del antiguo cimborrio, sobre el crucero, a la que antes ya nos referíamos, con sus pinturas de origen medieval posiblemente retocadas posteriormente

Esta solución arquitectónica, presente en el arte de todos los tiempos, es la alegoría de la bóveda celeste, morada de la divinidad, tan propia de numerosas culturas y religiones, como bien plasman en Blog de Románico. Diccionario de Símbolos:

"En las religiones solares la bóveda celeste representa la morada de los dioses. 

En Egipto es la diosa Nut la que simboliza dicha bóveda y se la reproduce arqueada, con sus manos y pies apoyados sobre la tierra y orientados a los cuatro puntos cardinales. Tiene el cuerpo cubierto de estrellas ya que se trata de una personificación del universo en el que los astros flotan. 

Al anochecer se traga al sol y lo devuelve renacido y en todo su esplendor al amanecer, al igual que hace simbólicamente con los difuntos, razón por la cual suele ser habitual encontrarla en el interior de la tapa de los sarcófagos o en los techos de las tumbas, en los que suele abundar una decoración de estrellas. 

Desde el comienzo se aprecia en las representaciones de las bóvedas –tanto gráfica como arquitectónicamente–, no solo la voluntad de plasmar simbólicamente la morada de los dioses, sino también un ritual protector de estos hacia todo lo que está debajo, es decir, la tierra y lo que en ella habita. De ambos elementos –tierra y cielo– surgen espontáneamente los dos grafismos básicos que los definen: El cuadrado para la tierra y el círculo para el cielo (o bóveda celeste) que se apoya tectónicamente en un octógono que facilita estructuralmente su transición hacia la base cuadrada de lo terrestre. Con ello se establece una direccionalidad vertical que en el románico emplea la divinidad para “bajar” («…planta mi tienda entre vosotros») y en el gótico el pueblo para “subir” hacia lo alto en un ejercicio de ascenso espiritual y oración hacia la divinidad. 

 En China, en ese mismo sentido, el cielo cubre y protege y la tierra soporta, concepto y simbolismo universal extensible a todas las culturas orientales y occidentales en clara aceptación de la experiencia visual cósmica del cielo, tanto nocturno como diurno."

Ajustada sobre cuatro trompas, elemento de transición entre el espacio cuadrado sobre el crucero y la bóveda propiamente dicha, luce una llamativa forma no redonda exactamente sino cuadrangular de aristas redondeadas

 Aquí se manifiestan las obras acometidas tras el derrumbe del primitivo cimborrio, de las que nos informan así en Románico Digital:

"Dispone de un crucero bien diferenciado en altura y de un elevado cimborrio sobre trompas, cuya estructura actual es mayormente fruto de la restauración llevada a cabo entre 1855 y 1866 por el maestro local, Francisco Lanteiro, con motivo del derrumbamiento del primitivo cimborrio y consiguiente ruina del edificio en el año 1861 (VILLAAMIL Y CASTRO, J., 1904, p. 44). De hecho, según el Libro de Fabrica (pp. 83-85), es entonces cuando se colocaron los estribos de la cabecera y se repararon muros y bóvedas para poder celebrar la festividad de San Martín, el 11 de noviembre de 1866."

Si bien estamos ante un "primer románico en Galicia" con San Gonzalo, este es, lo estamos viendo, un arte sumamente elaborado, atribuyéndose gran similitud e inspiración en el del ámbito pirenaico:

"Cabe recordar que, según M. Chamoso Lamas, la primitiva catedral de Mondoñedo pertenecía al grupo denominado “primer románico” en Galicia, conformado por este edificio, que el autor databa en los años 60 del siglo XI, junto con la iglesia del monasterio benedictino de Santo Antoíño de Toques (Melide, A Coruña), fechada en 1067, y a la iglesia rural de San Xoán de Vilanova (Perbes, A Coruña), que consideraba realizada hacia 1040. Afortunadamente, la historiografía ha ido progresivamente posponiendo las fechas tanto de Mondoñedo (post 1090) como de Perbes (ca. 1100) (VALLE PÉREZ, J.C., 1984; BANGO TORVISO, I. G., 1991, pp. 9-36; YZQUIERDO PERRÍN, R., 1994, pp. 54-55; CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 1999, pp. 299-301; BANGO TORVISO, I. G., 2001, pp. 14-15). De los tres ejemplos, el proyecto ejecutado bajo don Gonzalo constituye, por las fórmulas empleadas en su construcción, el más plenamente acorde con el léxico de la arquitectura mal denominada “lombarda” desarrollada en Cataluña y Aragón durante el siglo XI. Concretamente, sorprende la similitud de su cabecera en tres ábsides –decorada en su exterior con lesenas y arquitos lombardos–, su transepto, solo destacado en altura, y el cimborrio sobre trompas, con las cabeceras de la iglesias catalanas de Sant Llorenç de Munt (1045-1064) y de Sant Jaume de Frontanyà (ca. 1070), o con la aragonesa catedral de Roda de Isábena. Cabe recordar que todas ellas son obras de maestros locales de la segunda mitad del siglo XI, que habían aprendido las técnicas de la arquitectura “lombarda” y que utilizaban igualmente pequeños sillares en sus construcciones. (...)

En más de una ocasión se ha sugerido que la penetración de estas corrientes “lombardas” o “lombardistas” en Galicia y su consiguiente reinterpretación local probablemente se realizó a través del área más oriental del reino de León, concretamente en la diócesis de Palencia, ya que dicha sede fue ocupada entre 1033 y 1085 por una larga nómina de obispos de procedencia catalana: Ponç, Bernat I, Mir, y Bernat II. Los ejemplos de la ermita palentina de San Pelayo de Perazancas (Palencia), fundada en 1076, y la iglesia de Nuestra Señora de la Anunciada de Urueña (Valladolid) (ca. 1100), constituyen la prueba de esta migración de las formas del oriente al occidente peninsular. En ambas se pueden encontrar similitudes con el proyecto mindoniense: cornisas con taqueado jaqués sobre arcos lombardos en Perazancas y planta basilical y cimborrio sobre trompas en Urueña.

El viaje de Gonzalo de Mondoñedo al Concilio de Husillos en 1088 pudo poner al prelado en contacto con este ambiente palentino, pocos años antes de iniciar la construcción de su catedral. Pero también le dio la oportunidad de volver a ver a un viejo amigo suyo, el obispo compostelano Diego Peláez, el cual había sido nombrado como él en tiempos del rey García de Galicia, y que ahora era vergonzosamente destituido en Husillos de su cargo. Dicho encuentro tuvo probablemente cierta trascendencia en el futuro proyecto de Gonzalo, ya que años más tarde, cuando el prelado mindoniense se decidió a emprender su proyecto catedralicio, este probablemente acudió en alguna ocasión a Diego Peláez, que entonces residía en Aragón en la corte de Pedro I, para que le proporcionase cuadrillas de constructores en las tierras orientales de la Península (CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 2004; CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 2007a; CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 2009a).

No sabemos con certeza si las cuadrillas de constructores de San Martiño de Mondoñedo procedentes de los Pirineos –aragoneses o catalanes– vinieron en un primer momento acompañados de un taller de escultores, pero todo apunta a que ambos caminaron muy unidos. De hecho, la omnipresencia del taqueado jaqués en el exterior e interior de los ábsides apunta a una presencia de escultores formados en el entorno de Jaca (1090) o Loarre (1094-1096), una filiación que se continúa en la presencia de temas figurativos tan aragoneses como el de los simios encadenados tanto en el alero meridional como en un capitel de la fachada occidental. 

El proyecto de Gonzalo de Mondoñedo se convirtió así en un híbrido entre la arquitectura del primer románico de la segunda mitad del siglo XI y el inicio de la gran escultura románica aragonesa de hacia 1090. Este proceso de hibridación pudo haber sido el fruto de una confluencia en Mondoñedo de talleres de constructores y escultores venidos desde los Pirineos, que, durante aproximadamente apenas dos décadas, entre 1096, fecha probable de inicio de los trabajos, y 1112, muerte del obispo Pedro, acometieron la práctica totalidad de obras del templo."

Con la llegada del nuevo obispo Nuño Alfonso en 1112, procedente de la curia de Santiago de Compostela, el proyecto constructivo siguió adelante pero se simplificó. El traslado de la sede episcopal a Vilamaior de Val de Brea o Villamayor de Vallibria, el Mondoñedo actual, anunciado y dispuesto en 1112 y confirmado en 1117, supuso la necesidad de concentrar los esfuerzos en la construcción de una nueva catedral en el lugar. Sin embargo una comunidad monástica se mantuvo especialmente activa en San Martiño varios siglos más, hasta la desamortización decoion decimonónica

Vistos pues ya los capiteles, la capilla mayor y su retablo pétreo, así como la bóveda del cimborrio vamos a pasar a admirar las pinturas al fresco situadas a partir del crucero y hacia las cabeceras, en el espacio litúrgico de los monjes

Podemos empezar por las de la maravilla de las maravillas, las del brazo sur del transepto (lado de la epístola, a la derecha de la capilla mayor), halladas y recuperadas gracias a la gran labor de Blanca Besteiro, licenciada en Bellas Artes, durante la restauración emprendida en los años 2007 y 2008, pues estaban tapadas con cal. Así recogía la noticia La Voz de Galicia el 15 de febrero de 2008:

"Los trabajos de restauración que se están llevando a cabo en la basílica de San Martiño, situada en el municipio de Foz, han servido para poner al descubierto los que ya están considerados como los más antiguos e importantes frescos del románico de Galicia; en este caso, datan del siglo XII 

Manuel Castiñeiras, coruñés que está al frente de la colección de románico del Museo Nacional de Arte de Cataluña, la más importante de Europa en su género, viajó a San Martiño al conocer el hallazgo, para comprobar el alcance de este descubrimiento. Él ya había avanzado sus sospechas de que bajo las capas de cal de los muros de la antiquísima catedral había pinturas; los trabajos realizados por la restauradora Blanca Besteiro han confirmado su teoría. Tras estudiarlas con más detalle, ve que hay relación con las miniaturas del denominado Tumbo A de la catedral de Santiago y opina que posiblemente estos frescos recién descubiertos son obra de uno de los maestros de la catedral compostelana"

Las pinturas se concentran en su bóveda y en la margen del muro más cercana a la capilla lateral allí existente. Arriba, en dicho muro, se abrió en su tiempo un óculo para proporcionar más luz natural al interior. Leemos una vez más la explicación de Románico Digital:

"Antes de los trabajos de limpieza y consolidación dirigidos por la restauradora Blanca Besteiro en los años 2007 y 2008, que pusieron al descubierto un ciclo de pinturas murales románicas en la bóveda del brazo sur del transepto, existía ya, en la zona inferior de este mismo espacio, en el muro sur, una serie de pinturas que pertenecía, a todas luces, a la fase románica del templo. No obstante, sobre su datación se habían vertido opiniones muy dispares. Mientras que para Ch. R. Post se trataba de unas pinturas encuadradas dentro del gótico primitivo, J. Gudiol las consideraba una obra rústica posterior a 1400. Por su parte, J. M. García Iglesias las había llevado a la tardía fecha de 1500. Fue, sin embargo, S. Moralejo quien sugirió una datación temprana, a mediados del siglo XII, en directa relación con las pinturas de Saint-Aignan de Brinay-sur-Cher (Berry), de la que se hizo eco J. Yarza. Dicha filiación resulta adecuada, ya que la organización del muro en registros pictóricos con escenas narrativas neotestamentarias aparece tanto en Brinay como en otros ciclos más cercanos, como San Julián y Santa Basilisa de Bagüés (Alto Aragón), que tradicionalmente se han relacionado con la pintura poitevina. No obstante, a la luz de los nuevos descubrimientos, la datación del conjunto pictórico mindoniense debe adelantarse a la década de 1130 (CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 2009b; CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 2011)."

En este muro sur del transepto y de arriba abajo a partir del óculo vamos a encontrar diversas escenas:

"En Mondoñedo, la composición se articula en tres registros, de compleja lectura, ya que la capa pictórica se ha perdido en su mayoría, quedando a la vista lo que sería la primera capa de color sobre el revoque de cal o, en algunos casos, los restos de la imprimación del color final sobre la misma." 

Arriba, el Viaje de los Reyes Magos a caballo, en el cual el segundo mago eleva su mano para señalar el cielo, de forma similar a la iconografía a ellos dedicada en otras iglesias europeas de la época, como el "estrellero" del ciclo de Saint-Jean-Baptiste de Château-Gontier (ca. 1100) o el de Brinay. En la Guía visual de la basílica de San Martiño interpretan así este cuadro:

"La escena superior presenta a unos jinetes que cabalgan en dirección a la capilla; escena que bien podría identificarse con la adoración de los Magos.

Esta escena podría tener relación con la representación de los pastores que aparece en el ábside, y que también irían a llevar presentes al Niño. Esta vinculación nos invita a suponer que esta capilla acogería una imagen de la Virgen con el Niño."

Justo debajo de los Magos volvemos a ver la parábola del rico Epulón y el pobre Lázaro que antes admirábamos en la piedra de un capitel y ahora en pintura:

" A la izquierda de la composición mural, cuatro comensales, entre los que destacan Epulón y su mujer, son atendidos por un sirviente, mientras que, a la derecha, un mendigo, con el torso desnudo y lleno de llagas, aparece recostado a la puerta de la estancia ansiando recoger alguna de las migajas del festín. A continuación, se representa el lecho del moribundo Epulón, con un pequeño diablo colocado sobre dos barrotes a los pies de su cama, como si esperase llevarse su alma. Si en el capitel del templo la anécdota viene proporcionada por el perro que le lame las heridas y por los músicos que animan la fiesta, en la representación pictórica, además del cánido, se añade la figura de un sirviente que parece ofrecer en un palo comida al desvalido. El tema del Banquete del Rico Epulón y el Pobre Lázaro, que se encuentra también en el pórtico de Saint-Pierre de Moissac (ca. 1120), aparece ampliamente representado en la pintura mural románica catalana del segundo cuarto del siglo XII, tanto en el arco triunfal de Sant Climent de Taüll (ca. 1123) (MNAC) como en las pinturas del campanario de Sant Pere de Sorpe (ca. 1150) (Museu Diocesà d’Urgell). Es, no obstante, en Taüll donde se observa un esquema muy similar al utilizado en Mondoñedo, con Lázaro recostado y apoyado sobre una muleta mientras que el perro se acerca para lamerle las llagas. Una vez más asistimos en Mondoñedo a un discurso moralizante propio de la Iglesia del siglo XII, en contra de la gula y de la avaricia y a favor del ayuno y de la caridad, dentro de un espacio esencialmente dedicado al clero: el coro del crucero."

Justo debajo, la Resurrección de Lázaro:

"En un sencillo esquema compositivo, propio de los sarcófagos paleocristianos, Jesús, con nimbo cruciforme, túnica y manto, se presenta a la izquierda, en el momento de elevar su mano con el índice extendido para ordenar a Lázaro que, atado por las vendas de pies y manos, salga fuera de su tumba. Este, semidesnudo, con los restos de las vendas cubriéndole el sexo, se sitúa a la derecha. Por su relativo buen estado de conservación, ya que conserva todavía parte de la capa de color, en la figura de Cristo se aprecia perfectamente la dependencia del obrador de Mondoñedo de las recetas estilísticas del Oeste y Centro de Francia: con la delicada disposición de la mano alzada, propia del lenguaje gestual de la escuela del Poitou; la finura gráfica de los pliegues del manto con una suave y amplia caída en zigzag, el estatismo de algunos personajes, característico de Brinay, así como el uso de los colores ocre amarillo, azul y verde-gris."

A la izquierda de la de la Resurrección de Lázaro y debajo del banquete de Epulón una imagen de Santa Bárbara responde a un esquema posterior y a una pintura gótica

La santa aparece con dos de sus símbolos más característicos, la palma del martirio y la torre de tres ventanas, alegoría de su refugio en la fe de la Santísima Trinidad. En la Guía visual de la basílica de San Martiño. se dice que esta imagen es del siglo XV, tiempo en el que los franciscanos ocuparon el cenobio:

 "A sus pies, varios fieles postrados le ruegan protección. A los lados de la imagen puede leerse: “Santa Bárbara / Ora pro nobis”

En el último tramo del muro sur del templo existen restos de pinturas, posiblemente de la misma época de la Sta Bárbara, de las que solamente quedan unas franjas; suficientes para quien quiere ver en ellas el lugar en el que quizás estuvo representado en su día, el milagro de las naves de S. Gonzalo. Testimonios de los más ancianos del lugar dan credibilidad a esta suposición."

En Románico Digital se asegura que las pinturas más antiguo formarían parte de todo un gran ciclo pictórico que abarcaría los tres ábsides, sus bóvedas y ambos brazos del transepto:

"El Nuevo Testamento habría de extenderse por los tres paños murales del brazo sur hasta la cornisa de la bóveda, tal y como parece sugerir la cabalgata de los Magos, cuya escena continuaría en la pared este, en la enjuta del arco del ábside. En la actualidad, pinturas posteriores y una irregular capa de cal ocultan posiblemente el resto del ciclo de los tres registros de la pared meridional, si bien según opinión de Blanca Besteiro en estas zonas se ha perdido prácticamente la huella de la pintura medieval. Siguiendo el esquema típico de la tipología bíblica, que contraponía como complementarias la Antigua y la Nueva Ley, en el brazo septentrional se desarrollaría posiblemente un ciclo del Antiguo Testamento, del que no queda traza alguna ya que ha sido desencalado hasta la piedra viva. Por último, los ábsides albergarían imágenes teofánicas o icónicas, perdidas igualmente por los desencalados o irremediablemente ocultas por pinturas posteriores, como es notorio en el ábside meridional, donde presumiblemente estaría la Epifanía que completaba el ciclo narrativo del Viaje de los Magos"

Alzamos ahora la vista hacia la majestuosamente pintada bóveda de cañón:

"La sustracción de la capa de cal de la bóveda del brazo sur del crucero por parte de Blanca Besteiro confirmó la complejidad y gran extensión del programa iconográfico de la antigua iglesia de San Martiño. Sobre el óculo del muro del brazo sur, en toda la superficie de la bóveda y el tramo de pared semicircular que la cierra, se articula un espléndido programa pictórico perfectamente dividido en paneles, sobre fondo blanco y separado por bandas decorativas de roleos vegetales o grecas, que en realidad forman conjuntamente una escena teofánica unitaria. La bóveda se divide en cinco paneles, el central, es ocupado por la Asunción de la Virgen María entre nubes y ángeles, mientras que los laterales se articulan en dos registros poblados por numerosos personajes sedentes sobre esferas, los cuales se completan en el muro sur por igualmente dos niveles de figuras en la misma posición."

La escena principal es la de la Virgen María rodeada de ángeles y tocada con su velo o manto (maforion) con al que suele representarse en el arte:

"Evidentemente, la escena principal está constituida por el panel de la Asunción de la Virgen. María, de pie, nimbada y tocada con el maphorion, inclina su cabeza hacia la izquierda mientras abre sus brazos y extiende con ellos su amplio manto. Dos ángeles, al vuelo, con sus alas explayadas y un alargado cuerpo que forma una línea quebrada en zigzag –casi serpentinata–, agarran, a cada lado, las manos de María, mientras que con la otra agitan un incensario colgado de tres cadenas. Destaca en ellos su movimiento centrífugo, como si tratasen de expandir los límites de la composición, la cual se culmina en un tercer ángel que vuela, de pie, sobre la Virgen. En la parte inferior izquierda, un epígrafe no deja duda alguna sobre el tema de la escena: AS(s)V(mp)TA EST/ MARIA IN CELV(m). Todo el panel está enmarcado por una sinuosa línea ondulada para sugerir las nubes."

Una frase en latín parece decir, con las abreviaturas de rigor en la época "Assumpta es Maria in coelum", lo que sería una representación de la Asunción de María. Así lo define la revista de cultura católica Tesoros de la Fe, siendo reveladora para esta representación la última frase, que ponemos en negrita:

"Transcurridos algunos años desde la Ascensión del Señor, mientras la mayor parte de los Apóstoles predicaba lejos de Palestina, llegó la hora en que el Cielo reclamaba la presencia de la Virgen Santísima. Jesús, su Divino Hijo, se apareció para comunicarle que en breve vendría a buscarla. María le reveló a San Juan Evangelista, su amado anfitrión e hijo por adopción, el mensaje que el Señor le trajo, rogando para que llamase a San Pedro y a Santiago. De este modo, la Virgen María entregó su alma a Dios en brazos de los Apóstoles.

Por lo general, se admite que la muerte haya puesto fin a aquella vida tan preciosa, y esta doctrina es la más probable. Una muerte tan indeciblemente suave y serena, que es denominada “dormición” por los Padres de la Iglesia en Oriente. Sin embargo, existe entre los teólogos una escuela que rebate el hecho de la muerte de Nuestra Señora: según esta opinión, la Virgen María habría pasado de la vida terrena a la vida celestial sin que su alma se hubiese separado físicamente del cuerpo. 

En todo, caso, al término de su peregrinación terrena, el alma glorificada de María, animó y transformó su cuerpo, dándode aquella vida gloriosa, inmortal, impasible y luminosa que ya adronaba al Hijo de Dios. Y así la gloriosa Virgen fue llevada al Cielo en cuerpo y alma, en los brazos de los ángeles, al encuentro del Eterno Padre"

Románico Digital compara esta representación con modelos aragoneses y franceses:

"Por lo que respecta a la filiación iconográfica, en un primer análisis del panel los modelos apuntan claramente a la región del Oeste y Centro de Francia. Así, la figura de la Virgen tocada con maphorion aparecía en las pinturas del atrio y la tribuna de Saint-Savin-sur-Gartempe (Poitou), realizadas en la década de 1090, así como en las aragonesas de San Julián y Basilisa de Bagüés, fechadas en torno al año 1100. Por su parte, el movimiento centrífugo de los seres celestes y la línea quebrada que forman sus cuerpos se encuentra igualmente en los ángeles que elevan el medallón con el Agnus Dei en la bóveda del ábside de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (ca. 1070-1090) o en los que ascienden a Cristo en el Sacramentario de San Marcial de Limoges (Paris, BN 9438, f 84v).  

De la misma manera, caben destacar otros elementos de composición, como el uso del fondo blanco –blanco de cal– en las escenas, igualmente vinculable a los talleres del Poitou, ya que se encuentran tanto en el Baptisterio de Saint-Jean de Poitiers como en el pórtico de Saint-Savin-sur-Gartempe, así como el hecho de que los personajes masculinos del resto de los paneles estén mayoritariamente sentados sobre esferas, muy habitual en las representaciones apostólicas en la Gloria apocalíptica de la pintura poitevina, como se puede apreciar tanto en el Pórtico de Saint-Savin como en la bóveda de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers. En esa misma sintonía se encuentra igualmente en la gramática decorativa del conjunto, donde además de la articulación en paneles, cabe resaltar el uso de roleos vegetales, en forma de sarmiento, en la sección de la bóveda este, así como la greca que cubre el extradós del arco norte, un repertorio decorativo que se centra en la cripta de Notre-Dame-la-Grande o en las capillas de la cabecera de Saint-Hilaire de Poitiers, y que tienen un temprano reflejo en los reinos hispánicos en las pinturas de la ermita de San Pelayo de Perazancas (Palencia) (1090-1100) o en el Panteón Real de San Isidoro de León (ca. 1100)." 

María es la Reina de los Apóstoles, y por ello aparecen representados. A partir del siglo V y casi a la vez que en el año 431 el Concilio de Éfeso proclama a la Virgen como Madre de Dios, tras serias discusiones sobre su naturaleza en el seño de la Iglesia, se le empieza a dar a María título de Reina:

"Desde un comienzo la Iglesia enseña que en Cristo hay una sola persona, la segunda persona de la Santísima Trinidad. María no es solo madre de la naturaleza, del cuerpo pero también de la persona quien es Dios desde toda la eternidad. Cuando María dio a luz a Jesús, dio a luz en el tiempo a quien desde toda la eternidad era Dios. Así como toda madre humana, no es solamente madre del cuerpo humano sino de la persona, así María dio a luz a una persona, Jesucristo, quien es ambos Dios y hombre, entonces Ella es la Madre de Dios"

Nos encontramos pues pues ante el Apostolado, donde estaríamos representados San Pedro, San Pablo, Santiago el Mayor, Santiago el Menor, San Felipe, San Bartolomé, San Andrés, San Simón, San Judas Tadeo, San Juan, Santo Tomás, San Matías... apóstoles, patriarcas, profetas... de ellos hablaba el Doctor de Historia del Arte Manuel Castiñeiras González en La Voz de Galicia en febrero de 2008:

"Pese a que el paso de los siglos y también la humedad han deteriorado considerablemente los frescos de San Martiño, no deja de subrayar que parte del conjunto -concretamente, el que denomina el Apostolado- es de una "calidad excepcional y está a la altura de la pintura románica europea. En su opinión, en este caso hay varios aspectos importantes; que se han encontrado los únicos frescos de este tipo que existen en Galicia y que se confirma, con su hallazgo, que al igual que ya se sabía que hubo una gran escuela de arquitectura románica de Galicia, también existía una gran escuela de pintura románica: «El monumento ya es muy importante, pero a estas pinturas, si estuvieran en Francia, se les dedicarían varios libros. La Xunta tiene que invertir dinero para restaurar eso», indica Castiñeiras, quien explica que la trascendencia del descubrimiento para el arte gallego es enorme por todas las circunstancias mencionadas y porque son unas pinturas únicas en su género" 

Esta es la sección occidental de la bóveda, la mejor conservada y con numerosos personajes, que nos explican en Románico Digital:

"La parte del conjunto mejor conservada y en la que se distingue con claridad el doble registro de personajes sedentes que rodea el panel con la Asunción de la Virgen se halla en la sección occidental de la bóveda. En ella nueve personajes sedentes sobre esferas, con barba y nimbo, alguno de ellos con el atributo de la palma en la mano, ocupan el registro inferior, si bien dicha serie parece continuarse en la pared sur contigua con otros tres personajes retratados del mismo modo. De la composición general de este registro occidental destaca la disposición de las figuras en tríos y parejas, los cuales se vuelven y miran mutuamente para distribuirse, de manera alternada, en dos planos. En particular, destacan los personajes situados en ese primer plano de la sección occidental –cuatro si excluimos la primera por la derecha, de la que hablaremos más adelante–, ya que se trata de las figuras más conseguidas del conjunto por su visión en tres cuartos, con todo el cuerpo en movimiento, en especial las manos, así como por vestir con túnica y manto de abundantes pliegues, en los que destaca la caída concéntrica y sinuosa de los mismos sobre la falda, que subraya así las rodillas y da volumen a los paños. Sus rostros se representan igualmente en tres cuartos, sobre un nimbo amarillo y con una amplia gama de contrastes lumínicos que confieren a la cara cierta expresividad. Por el contrario, en un segundo plano se sitúan cuatro personajes, ubicados y repartidos entre las figuras anteriormente citadas, en los cuales destaca su carácter frontal y más aplanado, si bien su rostro está igualmente bien modelado."

Y este es el estudio de los personajes que aquí aparecen:

"Las figuras del primer plano, por su posición sedente, su lumínico tratamiento del rostro, de los paños y del cuerpo, el cual, al ladearse, hace patente su carácter tridimensional, recuerdan extraordinariamente al primer maestro del Tumbo A de la Catedral de Santiago (1129-1134), autor de las cinco primeras viñetas del manuscrito, en el que encontramos igualmente una rica gama de colores fríos (amarillo, azul). Aunque en Mondoñedo el segundo plano de personajes presente menos movimiento y tiendan a la frontalidad, en algunos casos, como en el retrato del tercer personaje por la derecha, su modelado y dramático rostro recuerdan también a ese mismo miniaturista, concretamente a los retratos regios de Ordoño I y Ordoño II en el Tumbo A (CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 2009b; CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 2011). Por otra parte, no hay que olvidar que ambos artistas –el miniaturista de Compostela y el pintor de Mondoñedo– utilizaron fórmulas propias del arte carolingio-otoniano, las mismas que alimentaron a la pintura del Oeste de Francia a fines del siglo XI. De ahí que el animado grupo de personajes sedentes sobre una esfera situado en primer plano del registro inferior occidental de la bóveda sur de Mondoñedo recuerde a los apóstoles de la Ciudad Celeste del atrio de Saint-Savin-sur-Gartempe o de la bóveda de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers, retratados en esa misma posición. En esa sección occidental de la bóveda de Mondoñedo existe un segundo registro superior, con una composición muy similar de siete personajes sedentes, barbados y nimbados, que se alteran en dos planos, si bien más que disponerse en parejas parecen mirar hacia la primera figura a la derecha que parece ser una mujer."

Muy especialmente relevantes son aquí las dos figuras de la derecha: arriba la Virgen María y, sobre ella, el Espíritu Santo; abajo el Árbol de Jesé, el de la genealogía de Cristo:

"Los dos registros, formados por ocho personajes (inferior) y siete (superior), acompañan a dos figuras que se sitúan en el extremo derecho. El personaje inferior, sedente, es una figura masculina, atrapada entre dos troncos vegetales que se continúan y entrecruzan hacia arriba. En una inscripción sobre su cabeza se perciben las siguientes palabras: FLOS/DE/ IE(sse). 

Evidentemente se refiere a Jesé y la profecía de Isaías 11, 1-2. Se trata, pues, de una representación del árbol genealógico de Cristo, con Jesé, padre de David, en la parte inferior; María, madre de Dios, cubierta con el maphorion, en la parte superior; y, finalmente sobre ella, la paloma del Espíritu Santo. Dicho hallazgo resulta de una importancia capital, pues nos proporcionaría la primera representación del tema del Árbol de Jesé en Galicia y en la Península Ibérica, ya que es anterior a las figuraciones de Silos (1170-1180), Santo Domingo de la Calzada (1170-1185) o el Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de Compostela (1168-1188). No obstante, estaríamos en la fase más temprana o embrionaria de la formulación de esta iconografía, en la que Jesé no se representa ni recostado en su lecho, como en la vidriera de Sugerio en Saint-Denis (ca. 1144), Silos o Santiago, ni el árbol aparece coronado por la Trinidad-Paternitas. En el caso de Mondoñedo, como en los primeros ejemplos entre finales del siglo XI e inicios del XII, como el Codex Vysehradensis (Biblioteca de la Universidad de Praga, Ms. 14, A. 13, f. 4, Dijon, 1085-1086), el Legendario de Citeaux o la fachada occidental de Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (1115-1130), Jesé se representa de pie o sentado y se le da protagonismo a la paloma (o siete palomas), alusiva (s) a los siete dones del Espíritu Santo y, por lo tanto, a María, de ahí que la inscripción hable de Flos y no de Virga, pues la Flor del Árbol de Jesé es ella."

Aunque no es posible saber con total seguridad quienes son realmente todos y cada uno de los presentes en esta pintura, sí puede discernirse que se trata de una representación de los Justos:

"Debido a las numerosas pérdidas y lagunas existentes, no resulta nada fácil identificar la identidad de los numerosos personajes sedentes que pueblan la bóveda en todos sus lados. El hecho de que la mayoría de los componentes de este gran coro de personajes, allí donde no ha caído la pintura, porten en sus manos una palma, indica que se trata de una representación de los Justos o Elegidos en la Gloria, cuya palma les distingue por haber derramado su sangre por Cristo, tal y como se recoge en el Apocalipsis 20, 4-6. Con esta imagen, Mondoñedo se suma a las representaciones de la Ciudad Celeste de los Elegidos –en los que normalmente se encuentran los apóstoles– que ocupa muchas de las bóvedas pintadas de la época: la de la tribuna norte de la iglesia abacial de SaintChef (ca.1070), las de los presbiterios de Saint-Hilaire-le Grand y Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (fines del siglo XI), o la propia capilla de la Vera Cruz de Maderuelo (Segovia), hoy en el Museo del Prado (ca. 1130). En Mondoñedo, no se podía coronar mejor un muro dedicado a la Encarnación y Ministerio de Cristo, donde se había representado tanto al pobre Lázaro como a Lázaro de Betania triunfando sobre la muerte. Por ello, la Asunción de María y la futura Ciudad Celestial del Apocalipsis eran los mejores símbolos de la promesa de vida eterna como colofón a un brazo dedicado a la Encarnación y el ministerio de Cristo."

"Los frescos de San Martiño son el hallazgo más importante de los últimos 30 años en Galicia", aseguraba el citado Manuel Castiñeiras González en La Voz de Galicia del 24-6-2018. Esta es parte de la entrevista que le realiza al respecto la periodista María Cuadrado:

-Trabajos de restauración permitieron descubrir en 2008 las pinturas románicas más antiguas de Galicia. ¿Qué representó el hallazgo?

-En realidad sabíamos desde hace mucho tiempo que había pinturas del siglo XII porque en el muro del transecto hay toda una serie de registros. Lo que pasa es que los historiadores, como no había una evidencia, discutían mucho la datación de estas pinturas. Yo ya había dicho en los años 90 que eso era pintura románica y que era del siglo XII. Lo que fue espectacular fue en el 2008. Cuando Blanca Besteiro estaba restaurando, me llama, me escribe y me dice: ‘Tú siempre decías que este muro era con pintura del siglo XII y ahora está apareciendo todo un programa entero’. Entonces, yo vine a San Martiño. Yo siempre pensé que era una pintura muy vinculada al este de Francia, donde estaba la gran pintura del siglo XII y, cuando lo vimos, fue espectacular. Este hallazgo dio otras muchas claves interesantísimas para Galicia. 

-¿Qué revelan estos frescos? 

-Es cierto que es una pintura del siglo XII, seguramente alrededor 1134 o 1133, muy relacionada con cosas de la Catedral de Santiago, pero también con cosas del Camiño de Santiago y de Francia, y hoy (por el viernes) mostraré paralelos en Francia muy parecidos. El de San Martiño es el conjunto más espectacular. Porque el problema de Galicia es que hay mucha humedad, lo que impide conservar. Además, hubo una política primero de repinte, con lo cual, si había no se ve, y en el siglo XVIII se hizo mucho encalado y repicado y se perdió mucha pintura románica en Galicia. Creo que las pinturas de la basílica son el hallazgo más importante de los últimos 30 años en Galicia. No hay así, que se descubriera nuevo, un ciclo que completa además la historia del arte gallego. No tenemos grandes ciclos murales pintados. Lo único que hay es en San Pedro de Rocas, pero no se ve nada. Aquí aún se pudieron conservar los colores. Blanca hizo un buen trabajo. 

-¿Qué otras claves interesantes aporta San Martiño en el panorama gallego? 

-Lo importante es que San Martiño de Mondoñedo es un edificio muy singular en Galicia. Es muy original y además marca como una serie de tendencias artísticas que son únicas en Galicia. Habla de un momento interesantísimo en Galicia, de contactos con Aragón, Cataluña, Francia... Es un poco distinto a la Catedral de Santiago, cosa increíble en ese momento. De hecho, Mondoñedo y Santiago tuvieron durante muchos años un gran pleito por la posesión de territorios. Es interesante y da una clave, es una hipótesis, pero yo estoy convencido, seguramente este ciclo pictórico está en relación con Bernardo, que fuera tesorero de la Catedral de Santiago. Se enfadó con Xelmírez, éste lo echó y vino aquí, de exilio. A él le dieron todas la propiedades, no le confiscaron los bienes. Él estuvo aquí un año y es mucha casualidad que él, que hizo el Tumbo A y toda la decoración de las miniaturas de la Catedral de Santiago, después nos encontremos aquí con ese mismo estilo. Gracias a ese descubrimiento podemos ir hacia atrás la historia. 

-¿Qué opinión le merece el Centro de Interpretación? 

-Estuve aquí cuando esto era casi una ruina. Creo que no hay ningún monumento en Galicia, que no sea un museo, que explique un monumento. Este es un ejemplo de que se puede hacer muchísima didáctica, de cómo poner en valor un lugar que llevaba años sin revalorizar. Sirve para concienciar a la gente de la importancia del patrimonio, de que hay que cuidar los sitios que conservan la memoria y también como una atracción para el turismo. Si esto estuviera en Francia, sería ya súper famoso, pero yo creo que San Martiño llegará a ser muy famoso."

La peculiaridad de estas pinturas las hacen muy comparables a las de algunas de las realizadas en la catedral de Santiago de Compostela en esa misma época, por lo que es posible que el obispo Munio, que de allí procedía, como hemos dicho, trajese a trabajar a algunos de sus maestros:

"resulta muy plausible que la conexión compostelana del taller pictórico de Mondoñedo tenga algo que ver, en primera instancia, con la llegada a la sede mindoniense del canónigo compostelano Munio Alfonso, que gobernó dicha diócesis entre los años 1112 y 1134/1136. Como se ha señalado más arriba, bajo su episcopado, y con motivo del traslado de la sede en 1113, se acabó de una manera un tanto precipitada y alterada el proyecto arquitectónico de San Martiño. En el edificio realizado por los prelados Gonzalo y Pedro, los muros de esta parte de la cabecera estaban cubiertos de un enlucido que imitaba la decoración de sillares, una fórmula habitual en el primer románico catalán como muestran los ejemplos de Sant Llorenç de Munt o de Sant Jaume de Frontanyà. La nueva capa pictórica con figuración, realizada en pintura al agua de cal, se hizo posiblemente unos años después, en tiempos de Nuño, ya que el edifico seguía siendo utilizado por el obispo y la curia mindoniense. Ello quizás explique el epígrafe pintado con el verso –Assumpta est Maria in coelum–, una antífona del oficio de la Virgen María que se cantaba desde el siglo XII en muchas canónicas europeas.

Y uno de aquellos maestro es el que firma aquí, en el sector oriental de la bóveda, a la izquierda del ventanuco, un documento excepcional que asevera esta relación de San Martiño y Santiago:

"La filiación del ciclo de Mondoñedo con la primera fase del Tumbo A (1129-1134) parece corroborarse por la figuración, en la sección oriental de la bóveda, de una figura de un sacerdote junto al epígrafe: (Berna)RDVS : SCVL/PSIT : INMAGIN (es) (…). Traducido: “Bernardo grabó estas imágenes”. Podría tratarse, tanto por el uso de los términos sculpsit como immagines de un retrato de Bernardo, el célebre tesorero homónimo de la Iglesia compostelana, director de la Obra de la catedral de Santiago desde 1118 y del proyecto del cartulario del Tumbo A desde 1129. Cabe recordar que este es el mismo que grabó (sculpsit) con orgullo su nombre un 11 de abril de 1122 en la fuente del Paraíso de la Porta Francígena de la catedral compostelana. Dicho personaje, que era canciller real desde 1127 con Alfonso VII, cayó en desgracia en 1133, siendo entonces apartado de la cancillería y encarcelado en Galicia, donde sus posesiones fueron confiscadas por Gelmírez. Poco después, entre 1133 y 1134, año de su fallecimiento, a petición del legado papal, el cardenal Guido, fue transferido a Mondoñedo, bajo la custodia de Nuño Alfonso, y le fueron devueltos sus bienes. Quizás con la llegada de Bernardo a Mondoñedo, este egregio promotor de las artes, conocedor como nadie de la obra de la catedral de Santiago y del proyecto del Tumbo A, dirigió su último proyecto –la decoración de la iglesia de San Martiño de Mondoñedo– con algunos de sus antiguos colaboradores compostelano

Sobre el ventanuco, una filigrana vegetal y, a la derecha, más figuras de los justos:

"De esta manera, Mondoñedo se convierte no solo en el más antiguo conjunto de pintura mural románica conservado en Galicia, sino también en un testimonio excepcional de lo que pudo ser la decoración pintada de la catedral románica de Santiago de Compostela en tiempos de Diego Gelmírez (1100-1140). Caber recordar que en la Historia Compostelana I, 20 (ed. y trad. FALQUE REY, E., Madrid, 1994, p. 111), se nos habla de la existencia en el conjunto del primitivo palacio de Gelmírez de una “linda iglesia fabricada y pintada admirablemente”. A ello hay que añadir una segunda referencia del Liber sancti Iacobi V, IX (MORALEJO, A., TORRES, C. y FEO, J., 1951, p. 563) que, al describir la obra de la catedral, dice que sus piedras estaban “por dentro pintadas de distintas maneras”. Lamentablemente no podemos ir más allá, si bien las pinturas murales de Mondoñedo permiten plantear, de nuevo, la existencia de un Iter picturae sancti Iacobi, que relacionaba directamente la Península Ibérica con el Oeste de Francia, y el papel que pudo ejercer Compostela en la asimilación y difusión de esas corrientes pictóricas ultrapirenaicas en tierras gallegas."

Abajo y en este mismo muro sur del transepto, se expone esta pieza arqueológica de sumo interés

Se trata de una lápida, con una inscripción en caracteres góticos que dice así:

AQYAZ . ÁLVARO PÉREZ. PRIOR DESTE MONASTERIO, E SU CRIANDO, FERÁN PÉRES DE MOURENTE. ESCRIBANO DEL REI

Vamos a ocuparnos ahora de la capilla del lado de la epístola y sus pinturas, la lateral derecha al lado de la capilla mayor

Las pinturas de su bóveda se dice son parte de la obra románica más tardía, del siglo XII, pero las de los muros, si bien hay quien las atribuye al mismo periodo, otros se decantan por el primer gótico lineal, algo posterior. También parece haber otras de traza más moderna, renacentista

En la pared, diferentes escenas están separadas por columnas pintadas en el muro del ábside. Una cenefa-imposta lisa la separa de la bóveda y un cordón la recorre, tal vez el de San Francisco, por lo que de ser así se trataría de otro elemento revelador de la presencia franciscana en la decimoquinta centuria

En la bóveda hay una imagen de Dios Pater surgiendo entre las nubes con una aureola en torno a él. Encima y siguiendo la forma del arco una banda de querubines

Seguidamente, un coro de personajes tocando instrumentos o mostrando salmos: profetas, sabios y patriarcas

Aparece el Padre Eterno impartiendo la bendición con la mano derecha y con la bola del mundo en la izquierda (en contra de lo que se pueda suponer la aceptación de la Tierra como esfera redonda ya estaba plenamente aceptada en la baja Edad Media)



Dios Padre es en la Biblia el Creador del mundo y la representación de las primeras tres personas de la Santísima Trinidad, en concreto el catolicismo lo define así:

"(La Trinidad) es todo. Nada está fuera de Él y todo está dentro de Él. En el principio era el Verbo y frente a Dios era el Verbo y el Verbo era Dios. Ya que Él estaba frente a Dios al principio. Por Él se hizo todo y nada llegó a ser sin Él. Lo que llegó a ser tiene vida en Él"

Vamos ahora a fijarnos en estas figuras del arco, las de los profetas y patriarcas

Personaje con salmos



Este porta además un arpa, pues ser Asaf o Asaph, que profetizada con este instrumento, junto con Hemán y Etán o Jedutún

Este se sabe sin duda quien es: Abraham, el primero de los patriarcas

A la izquierda, en la bóveda, el profeta Elías. Abajo, varias pinturas en la pared: a la izquierda es el profeta Habacuc y, a la derecha y separados de él por la correspondiente columna pintada, San Joaquín y Santa Ana abrazados

En la escena de Habacuc un ángel le agarra por el cabello y lo lleva por los aires al foso en el que está preso también el profeta Daniel, que no aparece. Habacuc lleva su mano derecha al aire mientras que con la izquierda coge un zurrón. El fondo lo conforma un paisaje campestre

San Joaquín y Santa Ana, los padres de la Virgen María, aparecen por su parte abrazados y con un ángel sobre sus cabezas ante la Puerta Dorada de Jerusalén

Tras ellos hay también otro paisaje de campiña, con un árbol al fondo y, en la lejanía, dicha ciudad de Jerusalén

Vamos a ver ahora las pinturas a la derecha de la ventana de esta capilla, en torno a las que se ven casas también de Jerusalén

Esta primera figura a partir de la ventana, pintada también entre columnas, se piensa que representa al rey David, con barba, de pie y la cabeza descubierta, luciendo ricas vestiduras y sosteniendo un arpa

A su derecha, ya al lado de Santa Bárbara, se piensa que son dos pastores camino de Belén para adorar al Niño. El primero lleva en una mano un cayado y en la otra un cabrito, de rasgos bastante humanos, cogido por las patas delanteras. Detrás de él, el segundo pastor lleva un cordero a hombros

 Tras ver la capilla lateral derecha, pasamos ahora a la de la izquierda o lado del evangelio

Su composición es similar a la anterior, con pinturas en la pared y en la bóveda, pero con otras escenas y representaciones

En ellas se representa la Crucifixión de Cristo, de ahí que en el altar se coloque un Cristo crucificado y, al lado, la Virgen de la Dolorosa

Aquí la cenefa-imposta que recorre la pared separándola de la bóveda de cuarto de esfera es ajedrezada y muestra su traza original románica

En la bóveda el Sol y la Luna, símbolos de eternidad, en el cielo de estrellas

En la parte inferior del arco de acceso una fila de ángeles, algunos con elementos alegóricos de la Pasión, como el látigo con el que atormentaron a Jesús o la escalera del Descendimiento

En la escena pueden verse parte de las cruces de los ladrones sacrificados con Jesús. A los lados, la Virgen y San Juan acompañan al Cristo; con Jerusalén al fondo

¿El Gólgota?

La Virgen María, en hábito de luto y actitud de oración, con Jerusalén al fondo

San Juan y, también detrás, Jerusalén

Un ángel con el látigo y la columna en la que ataron a Cristo

Ángel y la escalera del Descendimiento

Otro parece llevar los clavos y otro más tal vez las tenazas, todos símbolos de la Pasión

Observemos asimismo los querubines pintados en el arco

Una vez reconocida esta impresionante cabecera tripartita regresamos al crucero

Y contemplamos las tres naves a la larga hasta la portada occidental, al fondo y, sobre ella, el coro. Románico Digital resume así la historia del santuario:

"Lo cierto es que este pequeño templo, que actualmente ostenta la sencilla categoría de parroquial, fue durante 247 años la sede de dieciséis obispos mindonienses. En 1113, en el concilio de Palencia, la iglesia perdió la dignidad episcopal, por razones de seguridad ante los ataques que sufrían las costas gallegas por parte de normandos y musulmanes. Se decidió así trasladar la sede mindoniense a Villamayor del Valle del Brea (o Valibria) –futura Mondoñedo–, un hecho que ratificó la reina Urraca a través de una donación fechada el 1 de marzo de 1117. Ello sucedió durante la prelacía de Nuño Alfonso (1112-1136), antiguo tesorero de la catedral de Santiago, estrecho colaborador de Diego Gelmírez y uno de los redactores de la Historia Compostelana. Nuño puso también fin al largo litigio que enfrentaba a las iglesias de Compostela y Mondoñedo por la tenencia de una serie de arcedianatos, y así gracias a un acuerdo en 1122 se estableció que los de Seaya y Bezoucos pertenecían a Santiago –antigua sede iriense–, mientras que los de Trasancos, Labancengos y Arros eran de Mondoñedo (Historia Compostelana II, 56, ed. FALQUE, E., pp. 403-405). 

El traslado de sede no implicó, ni mucho menos, el abandono del templo. De hecho, este siguió teniendo un uso importante, ya que allí se instaló una comunidad de canónigos regulares de San Agustín, bajo el obispo Pedro (1155-1167), según confirma una bula del papa Adriano IV en 1155 (VILLAAMIL Y CASTRO, J., 1904, pp. 31-32). Posteriormente, dicho priorato en 1534 sería agregado por orden del papa Clemente VII, a la catedral de Mondoñedo a petición de su Cabildo. Asimismo, se conservan una serie de noticias que indican que el obispo de Mondoñedo pasaba algunas temporadas en San Martiño, pues allí existía todavía el primitivo palacio episcopal. Así, el prelado Martín (1219-1248), constructor de la catedral de Mondoñedo, se retiró a San Martiño de Foz en 1248; su sucesor, Juan II (1248-1261) emitió desde allí algún documento; y Álvaro de Isorna (1400-1415) hizo, en 1406, en el “palacio del Obispo de San Martín”, un acuerdo entre el monasterio de Villanueva y los co-patronos de la Iglesia de San Xulián de Cabarcos (VILLAAMIL Y CASTRO, J., 1904, pp. 34-35)"

Despojada de su episcopado, la antigua catedral tuvo vida monacal con los monjes de la orden de San Agustín hasta finales del siglo XV, cuando fueron sustituidos por los franciscanos. Desde el Concilio de Trento (1542) hubo siempre sacerdotes a cargo del viejo cenobio, a los que la gente siguió llamando canónigos. En unos documentos de 1595 encontramos esta interesante descripción del conjunto catedralicio: 

"Su iglesia es muy buena y grande, de tres naves, con capilla mayor de bóveda y altar mayor sin retablo; con dos capillas laterales y en lo demás techumbre de madera muy bien labrada, y con dos altares en el cuerpo de la iglesia, coro alto de madera, órgano, atril y once sillas, diez de los canónigos y la del prelado; que tiene tres puertas, las dos en dirección a los claustros altos y bajos, y que por el alto se entra en el coro... junto a la iglesia está una casa grande del prior, los aposentos para los canónigos, y uno grande que se llama refectorio..."

San Martiño de Mondoñedo  fue catalogado como Bien de Interés Cultural (BIC) en 1931 y obtuvo la categoría de basílica en 2007, en cuya estructura conviven elementos altomedievales, románicos, añadidos barrocos e intervenciones del siglo XIX que buscaron asegurar la solidez del edificio

Regresamos al acceso a la cripta pero aún vamos a deambular por la iglesia pues nos quedan algunas cosas por ver, algunas realmente importantes

Fijémonos, al lado de la puerta, en la vieja pila del agua bendita

Seguidamente, varias imágenes de santos sobre pedestales colocados en la pared

Abajo, una lauda sepulcral con un escudo, posiblemente el de algún antiguo prelado o abad

En primer lugar, Santa Catalina, con la espada de su martirio, y a su derecha San Rosendo, en cuya memoria y nombre se señaliza el camino que hemos seguido de Vilaronte aquí. Bajo su mandato (años 923 a 942) construye, sobre otro u otros anteriores, el templo prerrománico de inspiración basada en el Arte Asturiano que luego reharía en románico San Gonzalo

Según parece nació el 26 de noviembre del 907 en Santo Tirso, cerca de Oporto, y  muy joven vino a estudiar a San Martiño de Mondoñedo, donde su tío Sabarico, que lo había bautizado, era obispo. Con solo 12 años ya aparece suscribiendo, con otros nobles de confianza un documento, de Ordoño II a la Iglesia leonesa. Luego estuvo, en un monasterio benedictino, no se sabe dónde ni cuanto tiempo. Incluso pudo llegar a abad del de San Salvador y Santa Cruz de Portomarín. Allí seguía estudiando y allí le llegó la noticia de su nombramiento como obispo de Mondoñedo sucediendo a su tío Sabarico

Al llegar a San Martiño de Mondoñedo se encontró con numerosas rencillas y disputas entre clérigos, vecinos, nobles... y para acabar con ellas realizó una gran labor apaciguando ánimos, conservándose documentos de esta labor, tranquilizando a los abades de la comarca, dirimiendo disputas, y fundando monasterios e iglesias, además de aconsejando a los reyes, todo ello ayudado por sus padres

Impulsa el monacato con esta labor fundadora dentro del contexto de expansión del reino en el siglo X, restauró varias diócesis suevas y extendió la Regla de San Benito. En 936 funda el monasterio de Celanova (Ourense), donde llegaría a ser prior, pues añoraba el recogimiento monacal. Allí amplió su influencia con donaciones de nobles y campesinos libres y fomentó el arte prerrománico nacido en Asturias en las nuevas fundaciones que hacía en Galicia

Influiría también en la lucha por el trono entre Ordoño IV y Sancho I, ambos coronados en Santiago de Compostela, apoyados por diferentes facciones de la nobleza galaica. Sería por los monarcas nombrado Virrey de Galicia en un momento de peligrosas conspiraciones por parte de su propia familia, los Menéndez, y lideró la resistencia contra los normandos, como la invasión de Gunderedo del 968 y contra las incursiones desde Al-Andalus

Llegaría a ostentar un tiempo el obispado de Iria Flavia, se haría cargo del faro brecancio, la Torre de Hércules, dentro del sistema defensivo gallego. Sancho I el Craso le nombró administrador de la diócesis de Iria-Santiago pero tras el envenenamiento del rey en Castrelo de Miño (Ourense), se retira definitivamente a su monasterio de Celanova, donde fallece en 977, siendo enterrado en un ataúd de ciprés dentro de un sarcófago de piedra. En 1196 es canonizado por el Papa Celestino III. En 1601 sus restos son depositados en una urna de plata venerada en ese convento. Se conservan de él lo que se tienen por su mitra y báculo, además de un anillo de origen romano en cuya piedra está tallado Júpiter

A su derecha San Martín Dumiense, santo patrón de este monasterio que lleva su nombre, San Martín o San Martiño, de Dumio, de Braga, Martinus de Bracara o Martín de Panonia, de donde procedía, obispo, teólogo y escritor eclesiástico que fue llamado el Apóstol de los Suevos, leemos en Wikipedia:

"Su obra eclesial y literaria, presentando un cristianismo adaptado a los diferentes grupos de población; su preocupación por transmitir valores procedentes de la Antigüedad clásica; la predicación de un cristianismo ortodoxo en tiempos de herejía; y sus relaciones con los reyes suevos, anuncian el ideal episcopal de Leandro y de Isidoro de Sevilla.

San Isidoro, en su De viris illustribus, realizó la primera biografía de Martín de Braga: 

Martín, el santo Pontífice del monasterio de Dumio, llegó a Galicia por mar desde las tierras de Oriente. Allí, tras haber convertido al pueblo suevo de la impiedad arriana a la fe católica, fijo la norma de la fe y de la santa religión, consolidó las iglesias, fundó monasterios y puso por escrito numerosas enseñanzas para la formación religiosa. Yo, por mi parte, he leído su libro sobre «Las diferencias entre las cuatro virtudes» y otro volumen de epístolas, en las que exhorta a la enmienda de la vida y a la práctica de la fe, a la insistencia en la oración y al reparto de limosnas, y, sobre todo, al cultivo de todas las virtudes y de la religión. Floreció bajo el rey de los suevos Teodomiro, en la época en que Justiniano y Atanagildo ejercieron el poder en el imperio y en España. 

Miembro de una importante familia romana de la antigua provincia de Panonia (actual Hungría), leyó mucho en su juventud al estoico Séneca, entonces tenido como cristiano por una correspondencia con San Pablo apócrifa, ingresó en el clero y muy joven se trasladó a Palestina para visitar los Santos Lugares. Allí residió durante varios años y entró en contacto con el floreciente monacato que se desarrollaba en las montañas de Judea. Se cree que por entonces aprendió el griego, algo que en Occidente ya empezaba a ser raro, y tradujo al latín las Sententiae Patrum Aegiptyorum."

Se desconoce qué le trajo realmente a estas tierras aunque se supone que deseaba atraer a los suevos a la obediencias eclesiástica a Roma, es decir, al catolicismo, pues aunque cristianos eran arrianos:

"Sin conocerse exactamente la razón, tal vez por tratarse Gallaecia de un reino cristiano independiente de Roma pero fuera del catolicismo, decidió trasladarse como misionero al Reino de los suevos, al que en principio se refiere como Finis Terrae, cuya clase dirigente era en gran parte arriana. Las circunstancias de esta decisión varían según los eruditos: desde petición de peregrinos hispanos, a la petición de algún eclesiástico bizantino, o incluso a la iniciativa propia, para aprovechar el retorno de una delegación sueva enviada a Tours. Ferreiro piensa que, habiendo sido Panonia patria de los suevos, deseó convertir a sus hermanos de etnia que eran ahora arrianos; lo mismo le habría ocurrido al también santo panonio y, por tanto compatriota y homónimo, Martín de Tours. 

En su viaje pasó algún tiempo en las Galias, llegando a la Gallaecia en torno al 550. Por entonces, la antigua ciudad romana de Bracara Augusta (la actual Braga, en Portugal), capital de la provincia romana de Gallaecia, pasó a convertirse en la capital del reino suevo. 

Nada más llegar, Martín intervino en la conversión del rey Carriarico. Según Gregorio de Tours, fuente primaria y única para su reinado, lo consiguió porque el hijo del rey había enfermado de lepra, y su padre mandó traer algunas reliquias de san Martín de Tours que le habrían provocado la curación, con lo que el rey y todo su reino abandonaron el arrianismo y se convirtieron al catolicismo en 550.​ Tras su conversión al catolicismo, Carriarico dedicó una iglesia a san Martín de Tours para acoger su reliquia, introduciendo el culto de santo en Galicia y nombrándolo, además, beatus patronus.​ Pero la cuestión de la introducción del catolicismo en Galicia es controvertida: para algunos, el primer rey que abandonó el arrianismo por el catolicismo fue Teodomiro, aunque también habría sido Martín de Braga el artífice de su conversión."

Fundó seguidamente San Martín su monasterio en Dumio, al lado de Braga, la capital sueva, donde participaría en sus concilios y llegaría a arzobispo:

"Martín fundó un monasterio en Dumio,cerca de la capital del reino suevo, y junto a la iglesia que. Allí trabaja varios años como presbítero y como monje. 

Pronto este monasterio se convirtió en el principal centro de difusión de cultura y espiritualidad cristiana de origen oriental en el norte de la península ibérica, ya que sus monjes tenían encomendada la copia de códices, muchos posiblemente traídos por el mismo san Martín de Oriente. 

Poco tiempo más tarde, Lucrecio, arzobispo de Braga, creó la diócesis de Dumio en torno al recién creado monasterio, y consagró a Martín como su primer obispo en torno a 556 

Martín estuvo presente en el primer concilio del reino suevo, convocado por el papa Juan III para poner fin a la querella suscitada por la doctrina prisciliana. Se celebró el año 561 (o 563) y es conocido como I Concilio de Braga. Martín contribuye a la condena doctrinal y moral del priscilianismo: 

"...No se limitó a la restauración de la disciplina clerical, de las ceremonias litúrgicas y de la ortodoxia nicena, todavía seriamente amenazada, en Galicia, por la persistencia tenaz de la herejía priscilianista ..." 

El obispo Lucrecio muere en 569 y Martín fue proclamado nuevo metropolitano, pero siguió conservando la dignidad episcopal de Dumio, ya que sus monjes y los fieles le rogaron que no los dejase. Su labor como arzobispo de Braga se centró en la predicación al pueblo, muy influido aún por el priscilianismo y apegado a las prácticas religiosas paganas. 

 En junio del año 572 presidió el II concilio de Braga, en el que los obispos de la Gallaecia en la presencia del rey suevo Miro establecieron las líneas de actuación misional y de práctica litúrgica y moral de esta iglesia particular. 

Martín mandó añadir a las Actas una recopilación metódica de ochenta y cuatro cánones tomados de los sínodos de los Padres orientales, puestos en orden y reunidos por el obispo Martín. 

Martín de Braga, como señaló San Isidoro, fundó, fuera del de Dumio, otros varios monasterios. Fueron el Antonino, el Victorino, el Tabanense, el Bargense, el Magnetense, el Turricense, el Claudino, el Cabanense y el Acerense, según una carta dirigida por Drumario a Fontano recogida por Francisco de Berganza en Antigüedades de de España y citada por José Amador de los Ríos."

En el año 866 el obispado de Dumio cambió su sede ante la invasión musulmana y se trasladó a este lugar, denominado Mendunieto en la documentación medieval y donde se habían asentado los britones tiempo atrás, manteniéndose viva la obra y la memoria de su fundador:

"Como escritor eclesiástico, y pese a su corta obra, san Martín es una figura de primer orden. Tanto san Isidoro de Sevilla como san Gregorio de Tours lo consideran como el hombre letrado más importante de su tiempo. Algunos de los rasgos de su estilo son la frecuencia y aun abuso de las disyunciones, el comparativo intensivo de carácter adverbial y cierta tendencia a la expresión del indicativo en las subordinadas y al empleo de verbos compuestos de prefijos; pero es, en palabras de Antonio Fontán, "más que Leandro todavía, el último escritor de la Antigüedad en España. El contemporáneo de Venancio Fortunato y de Gregorio de Tours, el prosista que elabora centones senecanos, el poeta que hace algo parecido a Sidonio Apolinar y Draconcio, es todavía un hombre del mundo antiguo en cuyo latín, por ejemplo, no hay, ni en prosa ni en verso, errores de prosodia.​ Entre sus obras de más influencia, además del De correctione rusticorum, destaca la recopilación Sententiae Patrum Aegipteorum."

Sepulcros de notable antigüedad en el muro norte. Sobre ellos, al fondo, la figura de Don Gonzalo, O Bispo Santo, señalando en cual reposan sus restos, llamado popularmente San Gonzalo, pese a que no estaba considerado santo, lo que disgustaba, así como su culto, a las autoridades eclesiásticas

En su biografía predomina pues la leyenda, incluso se ha especulado la existencia de dos personajes con ese nombre, un supuesto obispo y un monje. Gonzalo de Mondoñedo o Gundisalvus, Sea como fuere la tradición los a unido... así escribe de ello Manuel Herrera en Rincones de la Mariña:

"Gonzalo o Gundisalvus (1040?-1108) fue un clérigo gallego, obispo de la diócesis de Mondoñedo. Rigió la sede mindoniense, entonces con sede en San Martiño de Mondoñedo, desde el año 1070 hasta su muerte e inició la construcción de la iglesia románica de San Martiño. Aunque no ha sido canonizado oficialmente, al poco de morir comenzó a ser venerado como santo por el pueblo: alrededor de su figura se formó un inmemorial culto popular y se le han atribuido muchos milagros acaecidos durante su vida y ante su tumba. Tiene culto local y su festividad se celebra el 25 de noviembre.  

Se confunde con San Gonzalo, el Obispo Santo, pero su historicidad es discutida, ya que los datos sobre el obispo Gonzalo real, del siglo XI, no coinciden con la supuesta invasión normanda que el santo obispo, según cuenta la leyenda, evitó con sus oraciones al hundir todos los barcos, menos uno, para que pudiera dar noticia del prodigio; ya que estos hechos solo podían haber ocurrido en el siglo IX o X. En todo caso, se puede tratar de una leyenda atribuida posteriormente al obispo real, que contribuiría a su veneración. Otra leyenda que se le supone es la de la fuente de la Zapata.  

A la muerte de Gonzalo fue enterrado en San Martiño de Mondoñedo, en un sepulcro pétreo cerrado con tres llaves que custodian el obispo de la diócesis, el cabildo de la catedral mindoniense y el párroco de San Martiño de Mondoñedo"

El culto y tradiciones vinculadas a San Gonzalo parecieron llegar a tener visos de paganismo, la leyenda de cómo, conjurando los elementos, repelió el asalto de una flota vikinga, independientemente de la realidad o ficción que nos transmite, ha sido comparada con los poderes druídicos atribuidos los tempestiarios del noroeste peninsular descritos en las fuentes cronísticas romanas, dominando las fuerzas de la naturaleza

 

Así el día 10 de mayo de 1549, Juan Bautista de Madrid, visitador general del obispo de Mondoñedo Diego de Soto, viene a poner en orden ciertos aspectos económicos, administrativos y religiosos en este santuario y su coto, así como realizar in inventario de joyas y ornamentos existentes en esta iglesia. Entre sus disposiciones, pormenorizadamente documentadas, se lee:

“quito el dicho señor visitador una imagen que estaba en un altar que dixeron que hera de un obispo que fuera obispo del dicho monasterio siendo catedral y mandola poner en la sacristia e que mas no lo tubiesen alli atento que le consto que a la dicha ymagen la adoraban y hazian otros sacrificios y ofrendas no siendo de Sancto conoçido ni canonizado porque ansi era debido y mando so pena de excomunion que ninguna persona de aqui adelante myre por la abusion que an tenido del arroyo que dizen de laba maos diziendo que haze virtud ni usen dello con la dicha abusion y bana creençia ny de otras semejantes cosas de superstiçion ni bayan a tomar consejo ny melezina de los agoreros adevinos encantadores y melezineros atento que le consta que en esta feligresia muchas personas caian en el dicho hierro que es contra nuestra fe catolica. 

Iten declaro el dicho señor visitador por descomulgada a Teresa de Guerra por quanto le consto que de lo susodicho avia usado y no avia parecido ante el aunque para ello fuera citada”

(Información recopilada por Xoán Ferández Pacios en O Gabinete de Foz)

El culto a San Gonzalo, que nunca desapareció del todo, se hace patente en sus objetos personales más sagrados, de los que ya antes hemos hablado, en el centro de interpretación. Leemos de nuevo en Guía visual Basílica de San Martiño de Mondoñedo:

"El báculo se encontró la primera vez que se abrió el sepulcro de S. Gonzalo, en 1648. la vara mide casi metro y medio de largo y termina en un mango en forma de espiral, rematado con una cabeza de animal que sostiene una bola en su boca. Esta parte es de cobre y en ella aún se conservan restos de esmaltes. 

El anillo se encontró en el mismo sepulcro en 1914. Es de oro y lleva una piedra de cuarzo sujeta por cuatro cabezas de ave, con brillantes diminutos en lugar de ojos. En su interior contiene la siguiente inscripción: “NOLO ESSE DATUS NEQUE VEMUNDATUS”, que quiere decir “No quiero ser dado ni vendido”. 

Se cree que ambas piezas pertenecen al s. VIII, aunque hay algunos autores que incluso las datan en el s. VI."

El báculo  y anillo episcopales, que aquí volvemos a ver en fotografía. El báculo es fundamental en la historia de San Gonzalo, cuando la flota vikinga se presentó en Foz, sus habitantes huyeron monte arriba, hacia el Alto la Grela, pidiéndole ayuda, acudiendo al lugar y obrando un milagro: se arrodilló, el cuelo se nubló, alzó su báculo y, cada vez que se arrodillaba y este tocaba el suelo, se hundía una de las naves enemigas, y así hasta que todas desaparecieron en el fondo del Mar Cantábrico, a excepción de una a la que dejaron marchar para que contase lo sucedido y nunca nadie más osase desembarcar en son de guerra. A partir de entonces el Alto da Grela comenzó a ser llamado de O Bispo Santo, en cuya memoria existe una capilla. El profesor Ramón Yzquierdo Perrín escribe así de él:

“El báculo es de bronce dorado, cincelado, de pequeño tamaño; le falta una parte del nudo. Se conserva también el bastón de madera, aunque muy deteriorado. El nudo se decora con unos triángulos alternados y dorados que dejan en la zona central una especie de rombos; en sus extremos pequeñas molduras lisas dan paso al bastón y a la voluta. Esta es de sección hexagonal decreciente hacia el final en el que se ve una pequeña cabeza de animal con bola en su boca”

El anillo tiene una piedra de cuarzo engarzada por cuatro cabecitas de ave con unos brillantes en los ojos, y una inscripción que dice:

"Nolo esse datus neque venundatos" (No quiero ser regalado ni vendido)

No obstante, la filóloga Andregoto Galíndez, en su blog Arqueotoponimia, nos ofrece esta otra explicación:

"La traducción que suele ofrecerse de la leyenda grabada en el anillo de San Gonzalo, O Bispo Santo, es "no quiero ser regalado ni vendido", presuponiendo que el objeto habla por sí mismo para manifestar su deseo de no separarse de su dueño. "Nolo esse datus neque venum datus".

Pero otra lectura posible surge si consideramos que el emisor del mensaje ha sido el propio obispo, o que éste suscribe el lema de un antiguo anillo que llegó a sus manos. El verbo venum dare (el supino en dare venum implica poner en venta) podría haberse usado con el matiz jurídico que adopta cuando se trata de personas que son vendidas como siervos, perdiendo así su libertad. San Gonzalo, portador de un anillo de cualidades élficas, que habría inspirado a Tolkien, manifiesta su condición de hombre nacido libre, un estatuto jurídico que no todos los seres humanos poseían en aquella época (siglo XI). Quizá por ello la libertad sería más preciada que ahora. 

Su férrea voluntad de no entregarse ni ser vendido como siervo a otros, situación de cautiverio y sumisión a la que se veían abocados los supervivientes derrotados en las guerras de la antigüedad, se manifiesta en la inscripción anular, e imaginamos fácilmente hasta qué punto podría llegar a defender su estatus de hombre libre si recordamos la leyenda del milagro que operó enfrentándose desde la costa gallega contra la flota normanda."

El sepulcro de San Gonzalo se abrió los años 164, 1794, 1914 y 1975, haciéndose esta última vez un análisis del osario

En la actualidad permanece sellado y bien cerrado con unos herrajes colocados a tal efecto en la tumba

Foto de la apertura del año 1975, en la de 1658 fueron descubiertos su báculo y su anillo. En El milagro de Gonzalo, artículo publicado por Rodrigo Cota en el periódico El Progreso del 26-8-2020, se da cuenta de ello basándose en las crónicas de Jean Croisset y del Padre Feijoo:

"Existen en Galiza unos cuantos santos y vírgenes con capacidad para desatar tempestades. San Rosendo, por ejemplo, o la Virxe de Pastoriza, pero por centrarnos en uno llegaremos hoy a San Gonzalo, que de entre todos es el que creó la tormenta más espectacular y oportuna. Según Jean Croisset, jesuita francés que estudió esta historia a mediados del XIX, es difícil establecer la fecha del ataque, situado entre los siglos IX y X, como también es muy complicado, si no imposible, averiguar en qué años gobernó Gonzalo el obispado de Mondoñedo. Claro, una cosa dificulta la otra. 

La leyenda dice que unos invasores acechaban las costas gallegas. Unas fuentes aseguran que la flota atacante estaba formada por moros al mando de un tal Albedhamuyt mientras que otras, algunas más, aseguran que la flota era normanda. Ambas cosas pudieran ser, como lo es que la basílica de San Martín de Mondoñedo, antes catedral, fue la más antigua construida en el Estado español, más o menos en las fechas en las que nos movemos, entre los años ochocientos y pico y novecientos y tantos. 

El asunto es que, avistadas las naves enemigas ante Ribadeo y Viveiro, fueron a avisar al obispo de Mondoñedo, San Gonzalo, que por entonces era solamente Gonzalo, pues naturalmente no había alcanzado la santidad. Don Gonzalo, acompañado de numerosos fieles temerosos de los invasores, subió al Alto da Grela, desde donde se podía ver el mar. Una vez allí, arrodillóse, juntó sus manos en actitud de rezar y de pronto se desencadenó una terrible tormenta. Olas enormes, rayos y truenos, comenzaron a caer y las naves hundíanse una tras otra mientras los lugareños celebrábanlo y abrazábanse sin miedo al contagio, como en los conciertos de Taburete. 

Algunos cuentan que cada vez que el obispo golpeba su báculo contra la tierra, un rayo caía sobre una nave y la incendiaba. Luego ya cada uno adorna la historia como le plazca, que en eso consisten las leyendas, en una verdad que se va acrecentando y va adquiriendo detalles hasta convertirse en otra cosa. 

Croisset, cuya obra fue traducida por el Padre Feijóo, dice que bien pudo partir la leyenda de una casualidad: que una tormenta pillara al obispo Gonzalo rezando y a los invasores a punto de desembarcar y de ahí surgiera un falso milagro. Por eso me gustan los jesuitas de aquella época, porque lo cuestionaban todo y lo hacían a través de procesos lógicos y científicos. 

En cualquier caso, no hay jesuita en el mundo que pueda con la tendencia de nuestro país a creer en los milagros o en cualquier otra cosa que tenga un origen sobrenatural: meigas, Santa Compaña, mouros e mouras y lo que surja. Así que en el Alto da Grela construyeron una ermita, llamada De las Naves, para conmemorar el evento y año tras año, más de un milenio después de que sucedieran los presuntos hechos, los fieles siguen acudiendo a procesionar y a rezar a San Gonzalo. 

En 1658 se abrió la tumba del obispo en San Martín de Mondoñedo y ahí estaba «el cadáver descarnado; pero los huesos unidos, de los cuales salió una maravillosa fragancia», escribe Croisset. Con el cadáver se encontraron el báculo, un anillo y alguna otra cosa. En 1704 se volvió a examinar el sarcógago y se halló todo tal como estaba. 

Tuvo que haber una apertura posterior, pues hoy todos esos atributos se encuentran debidamente custodiados en el Museo de Lugo. Seguramente esa parte está perfectamente documentada, pero ya escapa a los objetivos de este texto meternos en estos detalles. 

Lo que me gusta de esta historia no es si las cosas ocurrieron así. Lo importante es que la potencia de esta leyenda es tal que dio pie a una de las peregrinaciones más antiguas que se conservan en Galiza y que además tiene una relación directa con la más antigua de nuestras catedrales y es una perfecta manera en la que el pueblo interpreta su Historia y la conmemora. Ojalá tuviéramos la misma memoria para otras cosas, pero ése tampoco es el tema hoy. Quedémonos con lo bueno: la protección que el pueblo gallego siempre pide a sus santos y la forma en la que mantenemos ciertas tradiciones sanas. De las insanas tampoco toca hablar hoy. 

La obra de Croisset, por cierto, se titula ‘Año cristiano ó ejercicios devotos para todos los días del año’ y es de recomendable lectura para quien como yo goce de estos tostones."

San Gonzalo, también sobre su pedestal y con hábito episcopal, báculo y mitra. "Nunca ha sido oficialmente canonizado, aunque se ha aprobado su culto popular", leemos en algunas de sus biografías, y en la página Parimonio y Tecnología podemos admirar una recreación en 3D de su milagro contra la flota normanda, otra versión de cuyo relato encontramos en España fascinante: firmado por Ignacio Suárez-Zuloaga:

"En el siglo XI los habitantes de Ribadeo (en la costa de Lugo), vieron acercarse una gran flota que iba recorriendo la costa en busca de un lugar para desembarcar. Inmediatamente enviaron un emisario para avisar al señor de aquellas tierras, el obispo residente en San Martiño de Mondoñedo (cerca de Mondoñedo, donde ahora está esa diócesis).

Por aquel entonces, el obispo era Don Gonzalo, un hombre viejo y venerado por todos que anteriormente había sido abad del Real monasterio de Sahagún (León). A pesar de que el origen etimológico del nombre germánico Gonzalo es “Totalmente dispuesto a la lucha”, guerrear no estaba entre las inclinaciones de éste obispo. 

Ante tan alarmantes noticias el obispo reunió al cabildo en que figuraban los personajes más prominentes de Mondoñedo; y después de escucharles decidió ponerse en manos de Dios. Pidió que le trajeran una cruz y con ella se dirigió a toda prisa hacia la costa, al encuentro de los invasores. Por el camino se fue encontrando con numerosos habitantes de las poblaciones de la costa, que huían aterrados. Les habló de la necesidad de tener fe, pues el sentía que era lo único que podría salvarles de aquellos piratas. Consiguió tranquilizarles, y después les convenció para que le acompañaran a orar juntos por su salvación; cantando letanías con gran devoción se dirigieron todos en procesión hacia la costa. 

Ascendieron en procesión a una colina, desde la que pudieron divisar a la enorme flota enemiga. El obispo se detuvo y dirigió una fervorosa oración del grupo de fieles, que continuamente rogaban a Dios por su salvación. Al finalizar, vieron asombrados como había arreciado el viento, formándose unas enormes olas. 

El obispo reanudó al camino, ascendiendo para ello a otra colina más cercana a la costa; volvió a detenerse y todos juntos volvieron a rezar con fervor por su salvación. El vendaval se recrudeció aún más, formando olas todavía más enormes que engulleron a algunas embarcaciones. 

Ya muy cerca de la costa, desde el Alto de la Grela la tempestad era tan tremenda que no se podía ver lo que ocurría en el cercano mar. Por eso el obispo preguntó por el número de naves que quedaban a flote. Le respondieron que aún había tres por lo que el obispo se hincó de rodillas y se puso de nuevo a rezar piadosamente hasta que la última embarcación naufragó. 

En aquel momento comenzó a amainar el temporal. Los testigos de aquellos hechos, maravillados, como acción de gracias, erigieron una ermita en el lugar. Hoy se la conoce como la Ermita do Bispo Santo. Otra versión de esta historia precisa, incluso, la frase que Gonzalo pronunció al producirse tan insólito suceso: “Pidámosle a Dios que nos permita ser siempre libres y podamos llevar por todas las tierras de Galicia esta dichosa nueva. 

Dado que los piratas se ahogaron sin llegar a pisar tierra, no se pudo constatar claramente su filiación. Algunos piensan que eran normandos, otros, que se trató de los barcos del pirata moro Abdelhamuyt, que había sido derrotado por aquellas esas fechas. Recientemente, las autoridades de Foz han decidido promover una fiesta conmemorativa a mediados de junio, adoptando a los normandos como invasores. 

Estos hechos sólo fueron el comienzo de la trayectoria milagrera de Gonzalo. Tiempo después, ante la conveniencia de tener agua cerca, el obispo tiró una zapatilla en un lugar del cual surgió agua. El lugar se llamaría, apropiadamente, a partir de entonces Fuente A Zapata. Lógicamente, con semejantes prodigios, Gonzalo acabó siendo canonizado y aquellos lugares, ligados a su persona, son todavía hoy considerados como muy milagreros por los naturales del país. En el museo de la iglesia románica de San Martín de Mondoñedo se encuentra el sepulcro de San Gonzalo – Bispo Santo como aquí se le conoce – así como su anillo y su báculo."

Como toda leyenda suele tener su trasfondo real, la citada filóloga Andregoto Galíndez publica en Arqueotoponimia la noticia de los ataques normandos en Galicia durante los años en los que era obispo San Gonzalo en San Martiño de Mondoñedo, basándose en la obra Los normandos en Galicia durante el siglo X. Antecedentes, naves, itinerarios, obispos y castillos de Fernando Alonso Romero:

"Alonso Romero en este nuevo trabajo se plantea la identidad de San Gonzalo, tal y como habíamos propuesto en San Gonzalo, obispo de Xubia y en Estrechando el cerco a San Gonzalo, obispo santo, aunque finalmente no tome partido ni por Xubia ni por Mondoñedo. Para lo que me interesa (la adscripción a Xubia y la identificación de San Gonzalo con Gonzalo Froilaz), menciona la donación de 1086 "de las villas de Domirón [en Ferrol] y San Xiao de Mondego al monasterio de San Martiño de Xubia, que habían sido atacadas por los normandos, probablemente después de la batalla de Hastings en el año 1066, pero posteriormente fueron recuperadas gracias a la intervención de San Gonzalo. Estos testimonios llevan a pensar que probablemente fue Gonzalo Froilaz el que realmente intervino en esos episodios que describen las incursiones normandas por las costas gallegas a principios del siglo XII" (pg. 21). Sus observaciones me satisfacen, aunque tendría que añadir algo más sobre el puerto de Iuncarias donde desembarcaron los normandos de Gunderedo, que no está en la ría de Arousa, sino en la ría de Betanzos, pero ya sería repetirme y le estropearía el capítulo que el profesor dedica al itinerario terrestre del ejército de Gunderedo desde la desembocadura del Ulla a Santiago, al reconvertirlo en un recorrido por el Camino Inglés a Santiago.

La vuelta de tuerca magistral del profesor nos la ofrece inmediatamente al considerar que la figura de San Gonzalo no es más que la cristianización de un taumaturgo capaz de controlar el tiempo atmosférico, un ermitaño, druida, chamán o hechicero avezado practicante del mágico don celto-atlántico de gobernar el clima. Otro santo gallego, San Rosendo, también era capaz de formar tormentas a su voluntad; rechazó al ejército portugués "de modo maravilloso mediante una espantosa tormenta de rayos y truenos" (pg. 22). Estas dos narraciones, según el profesor, poseen un importante valor etnográfico, "pues tanto San Rosendo como San Gonzalo, al hundir desde la lejanía las naves de los normandos, lo que en realidad están haciendo es actuar como magos o encantadores que con sendos hechizos controlan las fuerzas de la naturaleza" (pg. 24). 

El valor etnográfico nos lo proporciona también la evolución de la figura del conjurador de tempestades en la cultura popular gallega desde la prehistoria: "druidas, magos, chamanes, hechiceros, astrólogos, nigromantes, tempestarios, tronantes, brujos, meigos y menciñeiros, y finalmente exorcistas y clérigos que con milagrosas oraciones alejaban los pedriscos ocultos en los amenazantes nubarrones" (pg. 24). Aquí es donde conecta su discurso sobre los santos tempestarios galaicos con las habilidades como controlador del tiempo del druida Amergin, también de nación galaica, si creemos la tradición del Libro de las Invasiones de Irlanda (s. XII): llegando la flota de los milesios a las costas de Irlanda se desató una tempestad que Amergin aplacó con su canto o sus hechizos (incantationes). 

Nuestra Señora de Pastoriza (Arteixo), también fue numen cuya invocación podía desatar una tempestad. Se conserva un curioso óleo como ex-voto en la sacristía, cuya breve narración (abordaje marítimo de una flotilla sarracena impedido por la Virgen, que supuestamente desata un fuerte oleaje que vuelca la embarcación enemiga) recuerda la trama de la invasión normanda y el milagro operado por San Gonzalo al invocar a otros númenes cristianizados para provocar el naufragio de las embarcaciones normandas."

Siguiendo por este lado de la epístola encontramos más elementos arqueológicos hallados durante las campañas de excavaciones, como este otro sepulcro

Restos de más pinturas halladas y recuperadas en el 2007-2008, las cuales se supone que son contemporáneas de la de Santa Bárbara que vimos hace un momento 

Llegamos pues a la parte interior de la portada occidental, esto es, el muro oeste, donde hay varios elementos, como una antigua cruz de madera, posiblemente procedente de las misiones realizadas a lo largo del siglo XX. A la derecha, cerca de la puerta, hay un detalle que no debemos pasar por alto...

Ménsula con tres personajes: el de la izquierda toca un cuerno con la mano derecha mientras con la izquierda parece agarrar sus genitales. El del medio, más pequeño, tiene ambas manos entre las piernas, mientras el de la derecha agarra con las dos la soga que tiene al cuello. Formarían parte, como otros similares grupos de tres que vamos a poner seguidamente, de una cornisa que se iba a colocar sobre la portada occidental pero que se desechó coincidiendo con el cambio de sede episcopal confirmado en 1117, según Románico Digital:

"... en una serie de ménsulas agrupadas en series de tres y repartidas por las naves, el discurso (...) combina vicio y castigo en un registro de condena claramente similar al de un sermón. Su repertorio, con imágenes como el simio atrapado o el pecador atado, recuerdan el de las iglesias del románico navarro-aragonés (Jaca, Loarre, Catalain), por lo que quizás fueron pensadas, como en Catalain, para decorar el remate de la puerta occidental de la iglesia formando parte de una cornisa con canes que posiblemente nunca llegó a realizarse."

Recorrida la nave de la epístola, sus imágenes y elementos arqueológicos, pasaremos a la del evangelio, contemplando esta gran arquería lisa que separa ambas de la nave mayor

Ahí en medio tenemos la portada norte, cuya traza exterior corresponde a una fase anterior a la obra románica auspiciada por San Gonzalo



Según cruzamos volvemos a contemplar la triple cabecera, especialmente la capilla mayor con su altar y retablo. Repasamos las características de estos muros, de nuevo con Románico Digital:

"Los muros laterales de la iglesia se caracterizan por la utilización de aparejos diferentes y de pequeño tamaño: en la parte del crucero, así como en las zonas inferiores de las naves, las piedras son más irregulares, y de pequeño tamaño, como en los ábsides; mientras que en las partes más altas de las paredes de las naves los sillares son más regulares. En el muro norte, existen dos puertas, una de ellas tapiada, así como cuatro ventanas, mientras que el muro sur cuenta tan solo con dos estrechas ventanas, dado que en esta zona están adosados todavía los restos de las primitivas dependencias de la comunidad. Entre ellas destaca, por su peculiar estructura, el edificio abovedado de dos pisos (capilla de San Miguel), contiguo al primer tramo de la nave lateral, que seguramente formaba parte del primitivo palacio episcopal (CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 1999). Los muros laterales del perímetro de la iglesia destacan por estar rematados, en su exterior, por una cornisa decorada con una amplia serie de canecillos figurados: mientras que en el norte son 34 ménsulas, en el sur hay 37, alguno de ellos de gran calidad.  

El edificio está lleno de cosidos en su estructura, sus muros externos están trazados de manera irregular, sobre todo en lo que respecta a la pared sur, en el que su aparejo es especialmente irregular y variado. Todo ello es indicativo de la existencia de distintas fases constructivas o reconstrucciones del edificio, así como del reaprovechamiento de estructuras o elemento precedentes. Una serie de importantes proyectos llevados a cabo entre los años 2007 y 2008 permitieron avanzar sobremanera en el conocimiento del monumento. En primer lugar, la realización de un informe, por encargo, del arquitecto Mario Crecente, para la Xunta de Galicia con vistas a la creación del Museo de San Martiño de Mondoñedo, permitió estudiar mejor las dependencias anexas del templo. En segundo lugar, con motivo de los mil cien años del nacimiento de san Rosendo, obispo de Mondoñedo entre los años 925 y 950, se editaron los tres catálogos de la exposición titulada Rudesindus, así como un volumen de las Actas del Congreso Internacional, Rudesindus “San Rosendo. Su tiempo y su legado”, celebrado en Mondoñedo, San Tirso (Portugal) y Celanova, del 27 al 30 de junio de 2007, en la que se recogen una serie de estudios sobre distintos aspectos de la historia, arquitectura, decoración, mobiliario y tesoro del edificio. Por último, en tercer lugar, la restauración, bajo la dirección de Blanca Besteiro, de las pinturas murales románicas aparecidas entonces en la bóveda del brazo sur del transepto –prácticamente las únicas conservadas en Galicia de esa época–, dieron lugar a una serie de publicaciones monográficas sobre el tema."

En la nave del evangelio, a la derecha de la estancia de la pila bautismal, la escultura, más moderna que las anteriores (parece o de finales del XIX o del s. XX), que representa a un prelado

Dado que, como hemos comprobado bien, hay varios obispos fundamentales en la historia de San Martiño de Mondoñedo, no es fácil discernir a quien representa si no hay un cartel que nos lo diga. No obstante, dado que lleva un libro, posiblemente se trate de San Martín Dumiense, que era escritor religioso

La portada norte suele ser la más empleada actualmente para el acceso de los fieles a los actos litúrgicos y era por donde entraban las visitas al templo antes de la inauguración del centro de interpretación. Arriba otro grupo de tres canecillos

El de la izquierda es de los del tipo bola o apomado. Los de la derecha son dos personajes grotescos o dos simios. La boca abierta podrían delatar que se trataba de canecillos destinados desagüe de las aguas de lluvias, recolocados aquí, pues procederían, como el anterior, de la malograda cornisa proyectada para el exterior de la portada occidental

Junto a la portada norte, un Ángel de Pasión, así llamado porque, como los que vimos pintados en la capilla de este lado norte o del evangelio, portan elementos de la Pasión de Cristo

Este, por ejemplo, en una mano muestra el martillo y las tenazas y en la otra lleva la escalera

Pasando la portada hay otro Ángel de Pasión más. Todo este lado parece estar consagrado al tema de la Pasión de Cristo y su crucifixión, hasta la citada capilla, con la Dolorosa y el Crucificado, que antes visitábamos

Este Ángel de Pasión tiene una mano en la columna donde ataron a Jesús, mientras que en la otra muestra el látigo de los azotes. Encima de la columna está el gallo de la Negación de San Pedro, cuyo relato según los evangelios podemos encontrar en la Wikipedia de esta manera resumido:

"La predicción, hecha por Jesús durante la Última Cena, de que Pedro le negaría y repudiaría, aparece en el Evangelio de Mateo 26:33-35, en el Evangelio de Marcos 14:29-31, en el Evangelio de Lucas 22:33-34 y en el Evangelio de Juan 18:15-27. Los relatos de la negación en los Evangelios difieren entre sí. 

Según el Evangelio de Mateo: 

Pedro intervino y le dijo: «Aunque todos se escandalicen de ti, yo nunca me escandalizaré.» Jesús le dijo: «Yo te aseguro: esta misma noche, antes que el gallo cante, me habrás negado tres veces.» Dícele Pedro: «Aunque tenga que morir contigo, yo no te negaré.» Y lo mismo dijeron también todos los discípulos".

Más tarde, esa misma noche, Jesús fue arrestado. La primera negación a una sirvienta en Lucas 22:54-57 es la siguiente: 

Entonces le prendieron, se lo llevaron y le hicieron entrar en la casa del sumo Sacerdote; Pedro le iba siguiendo de lejos. Habían encendido una hoguera en medio del patio y estaban sentados alrededor; Pedro se sentó entre ellos. Una criada, al verle sentado junto a la lumbre, se le quedó mirando y dijo: «Este también estaba con él.» Pero él lo negó: «¡Mujer, no le conozco!».

La segunda negación a la misma muchacha en Marcos 14:69-70 es: 

Le vio la criada y otra vez se puso a decir a los que estaban allí: «Este es uno de ellos.» Pero él lo negaba de nuevo. Poco después, los que estaban allí volvieron a decir a Pedro: «Ciertamente eres de ellos pues además eres galileo.»

 La tercera negación a una serie de personas, es enfática ya que maldice según Mateo 26:73-75: 

Poco después se acercaron los que estaban allí y dijeron a Pedro: «¡Ciertamente, tú también eres de ellos, pues además tu misma habla te descubre!» Entonces él se puso a echar imprecaciones y a jurar: «¡Yo no conozco a ese hombre!» Inmediatamente cantó un gallo. Y Pedro se acordó de aquello que le había dicho Jesús: «Antes que el gallo cante, me habrás negado tres veces.» Y, saliendo fuera, rompió a llorar amargamente.

El Evangelio de Lucas 22:59-62 describe así el momento de la última negación: 

Pasada como una hora, otro aseguraba: «Cierto que éste también estaba con él, pues además es galileo.» Le dijo Pedro: «¡Hombre, no sé de qué hablas!» Y en aquel momento, estando aún hablando, cantó un gallo, y el Señor se volvió y miró a Pedro, y recordó Pedro las palabras del Señor, cuando le dijo: «Antes que cante hoy el gallo, me habrás negado tres veces.» 62. Y, saliendo fuera, rompió a llorar amargamente.

 El Evangelio de Juan 18:15-27 describe el relato de las tres negaciones de la siguiente manera: 

Seguían a Jesús Simón Pedro y otro discípulo. Este discípulo era conocido del sumo Sacerdote y entró con Jesús en el atrio del sumo Sacerdote, mientras Pedro se quedaba fuera, junto a la puerta. Entonces salió el otro discípulo, el conocido del sumo Sacerdote, habló a la portera e hizo pasar a Pedro. La muchacha portera dice a Pedro: «¿No eres tú también de los discípulos de ese hombre?» Dice él: «No lo soy.» Los siervos y los guardias tenían unas brasas encendidas porque hacía frío, y se calentaban. También Pedro estaba con ellos calentándose. El sumo Sacerdote interrogó a Jesús sobre sus discípulos y su doctrina. Jesús le respondió: «He hablado abiertamente ante todo el mundo; he enseñado siempre en la sinagoga y en el Templo, donde se reúnen todos los judíos, y no he hablado nada a ocultas. ¿Por qué me preguntas? Pregunta a los que me han oído lo que les he hablado; ellos saben lo que he dicho.» Apenas dijo esto, uno de los guardias que allí estaba, dio una bofetada a Jesús, diciendo: «¿Así contestas al sumo Sacerdote?» Jesús le respondió: «Si he hablado mal, declara lo que está mal; pero si he hablado bien, ¿por qué me pegas?» Anás entonces le envió atado al sumo Sacerdote Caifás. Estaba allí Simón Pedro calentándose y le dijeron: «¿No eres tú también de sus discípulos?» El lo negó diciendo: «No lo soy.» Uno de los siervos del sumo Sacerdote, pariente de aquel a quien Pedro había cortado la oreja, le dice: «¿No te vi yo en el huerto con él?» Pedró volvió a negar, y al instante cantó un gallo" 

Tras la resurrección de Jesús, el Evangelio de Juan 21:15-17 narra cómo Jesús preguntó tres veces a Pedro si éste le amaba, señalando la rehabilitación de Pedro tras su arrepentimiento."

Los símbolos, instrumentos de la Pasión de Cristo o Arma Cristi son una serie de objetos sagrados cuya descripción extraemos también de Wikipedia: 

"Arma Christi o los instrumentos de la Pasión son objetos asociados a la Pasión de Cristo en el simbolismo católico medieval que representan una serie de méritos en forma de armas heráldicas conquistados por Jesucristo frente a Satanás. Existe un grupo, como máximo de unos 20 elementos, que se utiliza con frecuencia en el arte cristiano, especialmente en la Baja Edad Media. Típicamente rodean una cruz o una figura de Cristo del tipo Varón de Dolores, bien colocada alrededor de la composición, bien sostenida por ángeles. 

El sentido espiritual es tener presente los hechos memorables de la Pasión de Cristo para poder interiorizarlos y meditar en el dolor que Cristo pasó en esta Tierra, así, mirando cada objeto representado, se pasa de unos a otros, en el orden natural de los acontecimientos reseñados en los Evangelios. (...) 

Aunque el uso de las armas no es indiscriminado, es posible que en función del ámbito cultural o época histórica se escojan con preferencia unos elementos sobre otros, hay un conjunto mínimo formado por: la Cruz, la Corona de espinas, el Pilar o Columna de la Flagelación, la vara con la Santa Esponja, la Santa Lanza, los Santos Clavos y el Velo de la Verónica..."

Siguiendo con la Pasión de Cristo hay una Piedad en una hornacina de este muro y, seguidamente, un Cristo Crucificado

Detalle de la Piedad, de gran realismos. Como en el caso de los ángeles de Pasión estamos ante imágenes barrocas

Toda composición religiosa había de atenerse a los más mínimos detalles estipulados por la Iglesia. Aquí se destaca bien la herida sangrante de la Lanza de Longinos

Al lado de Cristo crucificado una imagen la Virgen del Carmen, de gran devoción en San Martiño, por cuya capilla pasábamos, procedentes de Vilaronte, para venir aquí

Es una de las imágenes marianas más fáciles de identificar a primera vista gracias a su escapulario y el cetro, que lleva en la mano derecha, mientras que con la izquierda y el brazo lleva al Niño Jesús, ambos coronados

Arriba en lo alto del muro norte otro conjunto de tres canecillos

El de la derecha es un personaje sentado, en medio lo que parece un lobo que saca una enorme lengua y a la derecha otra figura sedente parece mostrar un libro o unas tablillas

Al otro lado del confesionario, en la puerta sellada de arco de herradura que antes vimos al exterior, otra imagen barroca; esta muestra a una santa con una pluma en la mano derecha y un libro abierto en la izquierda

Es Santa Teresa de Jesús, cuyo culto se extendió hasta tal punto que el 24 de octubre de 1617 las Cortes de Castilla, reunidas en Madrid, decidieron nombrarla "patrona de todos los reinos de España", lo que incluía a las Indias. Felipe III lo ratificó el 4 de agosto del año siguiente, por lo que compartiría patronazgo con Santiago el Mayor, según especificaron asimismo las cortes, cosa que en un principio no agradó a todo el mundo, según leemos en el artículo de Wikipedia dedicado a Santa Teresa, que nos cuenta que posteriormente se añadió también el patronazgo de la Inmaculada Concepción:

"Que España tuviera otro patrón además de Santiago fue motivo de polémica entre algunos clérigos de entonces, como los arzobispos de Sevilla y Granada y, sobre todo, en Santiago de Compostela. En otoño de 1627, Francisco de Quevedo, caballero de la Orden de Santiago, escribió Su espada por Santiago, solo y único patrón de las Españas, que fue publicado en 1628 en Madrid y Barcelona. Según este poeta, las Cortes no se deberían haber involucrado en lo que no les importaba, ya que había sido Dios el que había hecho a Santiago patrón de España cuando ayudó en la Reconquista. Una sobrina de Teresa, llamada Beatriz de Jesús, dijo que a los santos no les importaban los reconocimientos de este mundo y que aquella polémica le parecía vana y lamentable. También fueron partidarios del copatronato Felipe IV y su valido, el conde-duque de Olivares, que era muy devoto de esta santa. Urbano VIII estableció el copatronato de Santiago y santa Teresa el 21 de julio de 1627, aunque el 8 de enero de 1630 se desmarcó de la polémica y solo mencionó a Santiago como patrón.​

El 28 de junio de 1812 las Cortes de Cádiz nombraron como santos patrones de España a Santiago y a santa Teresa"

España siempre fue un país muy devoto de la Inmaculada Concepción. El 12 de agosto de 1617 el papa Pablo V publicó un decreto sobre la Inmaculada Concepción. En el siglo xviii, Carlos III le solicitó al papa que nombrase a la Santísima Virgen de la Inmaculada Concepción patrona de España y de sus territorios en las Indias. El papa Clemente XIII la proclamó patrona en 1760.​ Por ello, la Santísima Virgen de la Inmaculada sería también patrona de España. También es patrona de la Infantería Española, con motivo del Milagro de Empel de 1585."

Vueltos al exterior un pasillo nos guía desde la puerta del muro norte a las escaleras que bajan a la Fonte da Zapata, otro de los escenarios del milagroso San Gonzalo de San Martiño, de obligada visita

A la izquierda, en este mismo Campo da Basílica, hay un cruceiro de cronología desconocida. Más arriba vemos el cementerio y el barrio de As Casas Novas, arriba en la ladera del monte

En una parte del cruceiro, Cristo crucificado, en la otra la Piedad, también hay ángeles a los lados. Así lo describen en Patrimonio Galego:

"Cruz de tipo Crucifijo con plataforma cuadrangular de tres peldaños y pedestal cúbico achaflanado y cuadrado. La barandilla comienza cuadrada y cuadrada en el primer tercio y se vuelve octogonal en el resto hasta llegar al capitel cuadrangular con astrágalo octogonal y ábaco de lados curvos con vértices achaflanados. Tiene ángeles con el testamento en las manos y entre ellos hojas vegetales en las esquinas. Su cruz es cuadrangular con mediana y remates fluorescentes con botón central. Debajo de cada brazo de la cruz hay un ángel, el de la derecha sostiene con un brazo la cruz y con la otra mano sostiene un cáliz para recoger la sangre que cae de las llagas en la cabeza de Cristo. El ángel de la izquierda sostiene otro cáliz para recoger la sangre que cae de su mano izquierda. 

En el anverso de la cruz presenta a Cristo Crucificado con tres clavos, manos cerradas y pie izquierdo a la derecha. Inclina la cabeza y el cuerpo hacia adelante con una corona de espinas y un pergamino con las iniciales INRI. Su paño de castidad está atado a la derecha. En el frente de la cruz está la Piedad con Cristo muerto en brazos sobre un pedestal. El crucero es todo de granito en muy buen estado de conservación."

Tras detenernos ante el cruceiro continuamos nuestro camino hacia A Fonte da Zapata, bajando ahora estas escaleras mientras contemplamos el entorno y su paisaje

La fuente se sitúa al otro lado del camino que comunica con las casas de la parte de atrás de la basílica, que habremos de cruzar. De frente vemos el valle del río Centiño, cerca ya de su desembocadura en el estuario del Masma en Vilaxuane, al sur de Foz

Desde allí, el Parque de San Martiño se extiende desde la Fonte da Zapata hasta casi la carretera; estamos en el lugar de O Caritel, al que también le dedica un artículo la especialista Andregoto Galíndez en Arqueotoponimia:

"Según Fernando Cabeza Quiles (Toponimia de Galicia) el topónimo Caritel provendría del latín caractere, "marca, señal, letra", posiblemente realizada en los mojones de delimitación de un territorio. También Xosé Lluis García Arias se inclina por esta opción etimológica aunque afina el sentido del sustantivo kaltere: "finxu o llende d'una propiedá" (Propuestes etimolóxiques).

Pero tratando de límites y su amojonamiento, sería mejor partir del étimo quartellum, "hito, mojón cuadrado (de cuatro caras)", similar al latín quadrellum (< quadrum), "menhir, mojón". La evolución fonética supone kw- > k-, epéntesis de vocal i tras r en posición trabada, y apócope. De esta forma el referente de Caritel habría sido primero el amojonamiento mediante hitos o pedrafitas, y en segundo lugar, el territorio así delimitado; en este último sentido, equivaldría al francés quartier, "barrio". 

De la misma familia, la acepción moderna del sustantivo cartel, por su forma también cuadrada."

Al fondo, en otro cruce, los carteles del Camiño de San Rosendo. Atentos ahora pues tras bajar este primer tramo de escalones vamos a ver un documento muy importante

En el muro de estas escaleras una placa recuerda la consecución del título de basílica en septiembre de 2007 por Benedicto XVI, coincidiendo con el Año Jubilar de San Rosendo (907-2007)

Dice así:

"El Año Jubilar del Nacimiento de San Rosendo (807-2007) siendo Obispo de Mondoñedo-Ferrol el Excmo. y Rvdmo. D. Manuel Sánchez Monge, Alcalde de Foz el Ilmo. D. José María García Rivera y párroco de San Martín el Rvdo. D. Serafín Rodríguez García, la benevolencia de Su Santidad Benedicto XVI concedió a esta iglesia la dignidad de basílica

La Diócesis de Mondoñedo-Ferrol, en prueba de filial agradecimiento a Su Santidad y para perpetua memoria   

18 de septiembre de 2007"

Desde esta explanada y jardín tenemos una muy buena vista del muro norte de la basílica, de la que nos seguirán contando en Románico Digital:

"La principal peculiaridad de la iglesia de San Martín de Mondoñedo reside sobre todo en su carácter de fábrica “reutilizada”, en la que parte del perímetro y de los muros de una basílica del siglo X, probablemente de la época del obispo san Rosendo (925-950), fueron reaprovechados y ampliados a fines del siglo XI, bajo los también prelados mindonienses Gonzalo (1071-1108) y Pedro (1108-1112). Dicha “renovación” del edificio se llevó a cabo por una cuadrilla de constructores foráneos, venidos probablemente de la zona pirenaica, y por lo tanto especializados en este tipo de intervenciones. El resultado fue la introducción de fórmulas edilicias propias del llamado “primer románico”. No obstante, la peculiaridad de su obra reside, sin embargo, en que se trata de un taller cuyas formas ornamentales incorporan las recientes experiencias de edificios aragoneses como Jaca y Loarre, en el que seguramente se habían formado los escultores responsables de la decoración de las ménsulas internas y de los canecillos externos. A esta original amalgama –arte reutilizado del siglo X, primer románico pirenaico y escultura aragonesa– hay que añadir también otras influencias del arte del Camino de Peregrinación –desde el Poitou a Compostela– tanto en la temática de los capiteles historiados como en la presencia de pilares fasciculados en el arco del presbiterio (BESTEIRO, B., 2009a; BESTEIRO, B., 2009b; CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A., 2009b; CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A, 2011)."

Bajamos pues un tramo más de escaleras hacia el cruce. Este es el acceso a San Martiño para quienes vienen procedentes de Foz, la capital del concello, por la carretera LU-P-2001, con la que comunica este ramal

Al otro lado de la carretera hubo en tiempos una tienda-bar, en nuestros días tenemos, más arriba y en el camino al cementerio, la taberna O Candil, cuya terraza vemos a mitad de la cuesta, donde estuvo antaño la escuela unitaria, en la que ejerció de maestra, entre 1963 y 1973, Ana María Fernández Prieto, venida de Castrillo de las Piedras, cerca de Astorga, impartiendo todas las materias, hasta gimnasia, que se practicaba en el campo existente detrás del bar, tal y como refleja en la entrevista, firmada por Ana F. Cuba en La Voz de Galicia el 23-04-2012:

"Era una gente muy maja, de distintas edades, algún día no venían porque iban con las ovejas..., los lunes tenían que poner las manos en el pupitre para revisar las uñas, miraba si se habían lavado el pelo. Eran hábitos. Alguna ex alumna se ríe porque es incapaz de salir de casa sin llevar limpios los zapatos (...) 

Siempre había un padre o un abuelo que se paraba a hablar conmigo, me preguntaban cómo era Castilla. Eran muy cariñosos... Pepe, un alumno muy travieso, para hacerse perdonar me traía flores silvestres, y una vez me llevó dos claveles de los que tenía su madre... ¡Esto no lo olvidas! (...) 

A veces se me olvidaba sacar el freno de mano y les pedía a los niños que me lo recordaran al salir"

Llegando abajo iremos un poco a la derecha, cruzando la calle en dirección al cartel situado al otro lado, junto a la farola, en una de las entradas al parque, sito en el lugar de Ferreiravella, topónimo que recuerda el trabajo de antiguos ferreiros, sin duda relacionados con el monasterio y que trabajarían en fraguas que funcionaban con el agua del río como fuerza motriz, canalizada hacia su maquinaria hidráulica. El parque se inauguró en 2007

Si bien tiempo hace que no se celebran las ferias de San Martiño, en la basílica y su entorno sí se celebra la Semana Santa, donde además de los actos esencialmente litúrgicos, se organiza la Semana de Música Xosé Alonso y el llamado Oficio de Tebras (tinieblas), "conjunto literario y musical paralitúrgico de gran esplendor que culmina con el sonido de las carracas", iniciativa del sacerdote y coordinador de la revista Lucensia, Arximiro López. De él ya hemos hablado en Vilaronte pues a veces es llevado a dicha parroquial

Teniendo el cartel como referencia, encontramos a su derecha el acceso al Parque de San Martiño, dando vista, enfrente, a los montes de O Vilar y Vilacendoi

Aquí podemos entrar en el parque bajando bien por este sendero o por las escaleras. Al fondo son las casas de detrás de la iglesia, donde estuvo el solar del antiguo hospital de peregrinos, del que hablábamos al principio

Un cartel en lo alto de un largo poste nos indicará dónde se encuentra la Fonte da Zapata, siendo una buena forma de indicar cómo llegar a ella, pues permanece oculta a nuestra vista bajando de la basílica. Las letras anuncian bien que nos encontramos en un paraje extraordinario, de donde sale el agua de esta fuente a la que se le atribuyen propiedades milagrosas, pues se trataría de otro de los prodigios obrados por Don Gonzalo, O Bispo Santo

Dice la tradición popular que en tiempos de una gran sequía, cuando ni las plegarias atraían las ansiadas lluvias, el obispo, apiadado de sus feligreses, lazó su zapatilla y, allí donde cayó, empezó a brotar agua, por ello se la conoce como A Fonte da Zapata. Para algunos autores responde a una cristianización de veneración a las aguas basándose en el culto al Bispo Santo 

La fuente sacralizaría cristianamente la creencia popular en las propiedades milagrosas de un llamado Rego de Lava-las Mans, a las que tacha de superstición el citado visitador del obispado, Bautista de Madrid, en 1549, mandando que los fieles no acudan a sus aguas con ese fin, así como que...

“ni bayan a tomar consejo ny melezina de los agoreros adevinos encantadores y melezineros atento que le consto que en esta feligresia muchas personas caian en el dicho hierro”

Ya en 1540, en un apeo de bienes, se menciona al Rego de Lava-las Mans como lugar de culto no cristianos, que es cristianizado bajo la figura del Obispo Santo:

"... rego de labar las manos, donde se ganan çient dias de perdon dyziendo un pater noster a loos de Nuestro Señor e del obispo de Santo don Gonçalo, que fue en el dicho monasterio"

En este sentido hemos de decir que una senda comunica esta basílica con la cercana ermita do Bispo Santo, encima de Foz, donde se dice que Don Gonzalo desarboló una flota vikinga desatando una tempestad. Allí existe una Fonte dos Mouros, fundamento de romerías y peregrinaciones a esa capilla, a la que se atribuían propiedades sanatorias milagrosas, como en 1704, cuando en documento se expresa que una enferma de lepra...

"Yzole nobenas; labose en la fuente que esta junto a dicha hermita y al cabo de nuebe dias milagrosamente se bio limpia y sana"

Incluso el párroco de Fazouro afirma que su sobrina, enferma de las articulaciones de los brazos, y tras no conseguir resultados con varios médicos... 

"bino en romeria a su hermita y los labo en la fuente que esta junto a ella y milagrosamente quedo sana sin que despues ubiese sentido en ellos dolor asta oy"

Esta y otra noticias relacionadas con estos prodigios y sucesos podemos hallarlas mejor explicadas en la página O Gabinete de Foz, de Xoán Ramón Fernández Pacios

Hay quien ve en esta fuente el verdadero origen de la sacralización del lugar, un paraje de posible culto a las aguas, medicinales y salutíferas en este caso, de ahí sus atribuciones milagrosas, cristianizado posteriormente, si bien perduraría la leyenda de un ser mitológico, la lumia, evolución popular de deidades o genios precristianos. Así lo explica Laberinto Románico. Diálogos con las piedras medievales:

"A este don Gonzalo atribuyen que volviera a fluir la Fuente de "A Zapata", s.XI, con aguas curativas, por el “milagroso” procedimiento de arrojar una zapatilla contra la roca, para espantar la Lumia que tenía retenido el manantial porque los cristianos habían levantado el templo junto a su fuente. Extraño proceder para un obispo cristiano, puesto que recuerda procedimientos de los aquilegus y tempestarii, zahoríes celto-romanos, que así alejaban las tormentas y atraían el agua de lluvia. Y acabamos de ver como “san” Gonzalo actuó de tempestarii, creando la tormenta que impidió la invasión vikinga... ¿Será por eso que sólo es santo “popular” y no “oficial”? Durante siglos las gentes vinieron por esta agua de la Lumia, incluso desde sitios muy distantes, debido a la fama de mágico-milagroso-curativas que gozaban"

Y, de las misma manera y en relación con ello, las aguas como elemento sagrado, así como los lugares de donde brotan, dice sobre San Martiño lo siguiente...

"Un templo que se levantó a la sombra de una fuente medicinal, custodiada por una “Lumia” con pies de ganso, según unas tradiciones populares, o cola de serpiente, según otras. En realidad, un hada de los manantiales venerada entre los galaicos desde tiempo inmemorial "

Y sobre el culto a las aguas recoge las palabras precisamente del obispo vinculado a la fundación de la diócesis de Dumio trasladada aquí, San Martín de Braga o Dumiense, escritas en su De correctione rusticorum...

“Muchos demonios, expulsados del cielo, presiden el mar, los ríos, las fuentes, las rocas y los bosques, y los hombres les dan culto como a dioses. En el mar los llaman Neptuno, en los bosques Diana, en los ríos Ninfas y en las fuentes Lamias...”

Visitada la fuente aún nos quedan cosas por conocer en O Caritel, de momento recorrer estos pequeños pero muy bellos y cuidados jardines del Parque de San Martiño

Zona agrícola y ganadera desde tiempos ancestrales, sus rentas satisfacían el mantenimiento del monacato, dueño de estos y otros parajes, siendo además posibilidad de negocio personal, no siempre lícito, para no pocos religiosos. Por ejemplo, gracias también a O Gabinete de Foz, sabemos de aquellos pleitos con los clérigos que debían dinero por vender ganado que no era de ellos (lo vendían por otros vecinos) y eximirse de las alcabalas, como este del año 1700:

“Pedro Lopez, vezino de la feligresia de San Martin de Mondoñedo y arrendatario de la alcavala y cientos de la feria de ganado que se haze en dicha feligresia en cada un ano a los honze de nobienbre del, como esta prosima en este presente, como mas aya lugar parezco ante Vuesa Merced y digo que muchos sacerdotes y eclesiasticos entran en dicha feria mucho ganado de bueyes y bacas de particulares y amigos suyos que trahen a vender a dicha feria y otros que compran dichos sacerdotes; suponiendo ser uno y otro de su cria y con este pretesto doloso los pasan a bender sen pagar alcavala ni cientos, perjudicandome en ella y en su arriendo y remate, defraudandome de que recibo mucho agrabio para cuyo remedio pido y suplico se sirba mandar que ningun sacerdote ni persona eclesiastica entre en dicha feria del San Martin que esta prosima ningun ganado de bueyes ni bacas ni menos los compre sino que sea suyo propio y de su cria sin embarazarse con otro de persona alguna particular ni entrarlo en dicha feria”

En otro pleito, de 1698, figura una lista de religiosos con el ganado que habían vendido aquel año:

“El licenciado Rochela treinta y quatro cabezas; el licenciado Folgueyras, treze cabezas; el Licenciado Antonio Alonso, cura de Candia, siete cabezas; el cura de Roupar, doze cabezas;  el licenciado Andres Fernandez, seis cabezas; el licenciado Sanjurjo, de Masma, tres; el licenciado Barela, vezino del balle de Lorenzana, una; el licenciado don Juan Mariño, vezino de Burela, dos.  Los que deben la alcabala del año de 1698 de las cabezas referidas que an bendio en dicha feria y no an pagado el tributo”

Y en 1699, al año siguiente, vuelve a repetirse el problema, de lo que se deduce que, más allá de la denuncia, nada se hacía para solucionarlo:

“El licenciado Pasqual Rodriguez, clerigo de San Martino de Pineyro, 6 cabezas; el licenciado Rochela, 17 cabezas; el licenciado Ribas, vezino de Abeledo, tres; el licenciado Francisco Diaz, del balledeoro, dos; el licenciado Folgueyras, doze; el licenciado Alonso da Agoeyra?, de Santo Azysclo, dos; el licenciado Antonio Pineyro, de Santalla da Debesa, dos; el licenciado Miguel Rouco, cura de Burela, cinco; el licenciado Cobo, clerigo de dicha feligresia de Santalla da Debesa, quatro; el cura de Zerbo, seis; el licenciado Gabriel Nunez, vezino de Nois, dos; el licenciado Alonso de Rio, de Fazouro, dos; el cura de Muras honze que bendio de treinta y dos que traya por su quenta; el licenciado Portobillo, clerigo vezino de Santa Cruz dos que bendio y no quiso pagar; el cura de Zillero de Mariñaos dos que bendio y no quiso pagar el tributo”

A nuestra izquierda, una casa propia de la arquitectura tradicional de esta comarca, con su cabazo, hórreo estilo Mondoñedo, al lado

Un pasillo de verde hierba, entre setos y jalonado de farolas isabelinas, guía nuestros pasos por este parque, hecho realizad gracias a una escuela taller del Concello. La Voz de Galicia daba cuenta de su culminación el 17 de enero de 2007 de esta manera:

"El alcalde de Foz, José María García Rivera, felicitó a los 40 alumnos y profesores del obradoiro de empleo que acaba de terminar su actividad, «e traballaron deixando sello no que fixeron», obras por valor de 600.000 euros aportados por el Concello. Destacan la nueva área de Ferreiravella, al lado de la basílica de San Martiño, con centro social, pista de juegos infantiles y estanque, el parque de tráfico y el parque medioambiental de Nois, entre otras obras. Rivera afirmó que el gobienro local está trabajando en un nuevo proyecto de escuela-taller para presentar a la Xunta."

Siguiendo camino por este pasillo verde jalonado de bancos y farolas y delimitado por parterres, pasamos a la altura del parque infantil o zona de juegos, aquí habilitado

Bancos para un merecido descanso, la placidez del lugar es un hermoso y agradable contrapunto de naturaleza tras la pormenorizada visita a la basílica y antigua catedral y sede episcopal mindoniense

Sin duda, una paseo revitalizante antes de seguir camino, recorriendo es esta coqueta catedral verde tras hacerlo en la pétrea y robusta la catedral de piedra...

En el parque, descubrimos este magnífico miradorio sobre el valle, al que queremos acercarnos

A nuestros pies, gran explanada y zona de aparcamientos para la visita de la basílica, en ocasiones muy concurrida

Vista del valle hacia el sur, con las casas de la ladera de la basílica en primer término. Por allí se habrían ido a Mondoñedo algunos de los antiguos monjes cuando el cambio de sede episcopal culminado en 1117, un itinerario sin duda muy parecido al que nosotros vamos a hacer

Saliendo de aquí al camino que enlaza con la carretera, ya la final del parque, tenemos dos opciones

Una, la de regresar ya a la basílica y retomar el camino hacia el actual Mondoñedo rumbo sur, por Reiriz, A Ermida y Oirán...

Y otra la de visitar primeramente, abajo en la carretera, el Espazo Caritel, espléndida casa-museo de estilo moderno obra del arquitecto Xosé D. Moscoso con exposiciones del artista plástico Daniel Río Rubial, conocido con el seudónimo de Caxigueiro

Así, en Espazo Caritel tendríamos oportunidad de completar nuestro viaje por el arte y su historia desde los antiguos suevos, bretones, galaicos y dumienses hasta nuestros días en tan emblemático lugar que es San Martiño de Mondoñedo